Liste des sopranos

Liste des contraltos

Liste des castrats

Liste des tenors

Liste des basses

Hercule à la croisée des genres

« Dolce cambio di Natura, Donna in huomo trasformarsi, Huomo in donna tramutarsi, Variar nome e figura... Quanti invidiano il mio stato, Per far l'huomo e la donzella? »
Achille (castrat dans un rôle de guerrier travesti en femme) dans La Finta Pazza (Strozzi et Sacrati, 1641)

Chassez le naturel

L'opéra s'est voulu dès ses débuts comme un divertissement noble, sublime, destiné aux cours les plus raffinées soucieuses d'affirmer ainsi leur rayonnement. Ensuite, la commercialisation du genre, notamment à Venise, a renforcé l'inflexion du genre opéra vers un mélange étroit du trivial et du sublime, du divin et du populaire.
La recherche d'une sophistication, d'une distance, est propre à l'opéra – à tout art, pourrait-on affirmer – et malgré toute revendication de coller à la réalité, ou volonté d'imiter le réel, c'est un fait que personne ne chante la rage, les colères et les adieux dans une situation réelle spontanée. La voix chantée, la tournure poétique des livrets, et le recours à des voix « antinaturelles » (jusque dans la tradition de l'opéra chinois) vont dans le même sens. Enfin, il n'est pas anodin de signaler que l'opéra s'est développé de façon spectaculaire à Venise à l'époque du carnaval, saison propice aux jeux de travestissement et d'inversion sociale.
La représentation des genres naturels, l'homme et la femme, glisse indéniablement vers une représentation des genres sociaux, avec une grande liberté quant au sexe de l'interprète chargé(e) de les exprimer. L'opéra baroque, et jusqu'à l'époque classique et au premier romantisme, semble faire fi, du moins au regard de notre société héritière d'un XIXe romantique et bourgeois, du moindre réalisme. Plusieurs facteurs nous échappent évidemment pour approcher ces questions : quelle était vraiment la voix des castrats, dont il ne nous reste que des témoignages de seconde main ? On pourrait aussi se demander comment chantaient nombre de contraltos féminins, certaines hypothèses privilégiant un recours généralisé à un registre de poitrine très appuyé. Enfin, quelles étaient les attentes du public en termes de genres ?

Le corps chantant

À cet égard, les analyses des XIXe et XXe siècles (mais aussi, en grande partie, des Français contemporains des castrats) voient systématiquement le chanteur châtré comme un déni de la nature, un corps vidé, creux, sans prégnance physique et sexuelle, dans lequel tout le pouvoir de fascination passe (démultiplié) par la voix. Une voix étrange, exotique dans un corps grotesque. Voir à ce titre Balzac (dans sa nouvelle Sarrasine) et les commentaires de Barthes ou de musicologues. Mais ce regard est bien celui que porte une société aux codes parfaitement différents ; en réalité les castrats n'avaient rien de si étrange et existaient bien physiquement, beaux ou laids, difformes ou non, comme des figures familières en Italie puis dans les cours qui les accueillaient en Europe.
En outre, la bipolarité actuelle du masculin/féminin ne correspond pas à l'époque baroque. On attribuait alors à une certaine énergie vitale le potentiel de conditionner le sexe dans l'utérus puis de réguler les humeurs tout au long de la vie, façonnant ainsi à la fois le corps, la santé et le caractère des individus. Les sexes n'étaient pas opposés, et s'inscrivaient dans un continuum, certes hiérarchisé au détriment de femmes presque vues comme une sorte d'homme inférieur, aux humeurs froides comparées à la chaleur vitale masculine. Le jeune garçon prépubère ne perdait pas son identité sexuelle dans l'opération, puisqu'il ne l'avait encore tout fait acquise. Tout au plus était-il figé dans un entre-deux à forte charge érotique, et non dans un état d'angélisme asexué. Nombre de récits de médecins de l'époque rapportent des cas d'« hommes faibles » se mettant à donner du lait, et de « femmes fortes » auxquelles venait un pénis... Le comportement d'un individu est donc aussi déterminant que ses attributs physiques pour définir son sexe, ce qu'on ramène aujourd'hui aux questions dites de « genre ». Le castrat comme la cantatrice pouvaient ainsi naturellement trouver une place variable sur cette échelle du genre, selon son physique, son caractère, sa voix. C'est un être chantant, entier, physiquement désirable et non une pure voix.

En outre, le rapport au grave et à l'aigu ne semble pas avoir été le même, et l'esthétique belcantiste n'a aucun problème à présenter un primo uomo à la voix plus aiguë que la prima donna : c'est par exemple le cas dans Aci, Galatea e Polifemo de Haendel (1708) jusqu'aux derniers feux du genre serio vers 1800, quand on songe au duo artistique de la contralto Grassini et du soprano Crescentini. Si nombre de contraltos féminines à la voix « mâle » se sont certes spécialisées dans les rôles d'hommes (comme Agata Elmi, Diana Vico ou encore Lucia Lancetti), c'est aussi le cas de certaines sopranos comme la Musi ou Mlle Pellizzari. À l'inverse, certains castrats étaient réputés comme prima donna, notamment Pancotti, Coli ou Censi, et jusqu'au ténor Antonio Predieri qui n'incarnait que les rôles comiques de vieilles. Il n'y a donc absolument aucune assignation stricte de la virilité à la voix de ténor ou de basse, voire de contralto. C'est plus le style de chant, les instincts dramatiques et le physique qui entrent en jeu.

Certes, le pragmatisme entre largement en ligne de compte dans le choix des distributions, dès les premières productions d'opéra, mais le baroque affirme tout de même un goût prononcé pour le travesti et les jeux d'ambiguïté sexuelle. Et l'ascension fulgurante des castrats est organique à ce premier aspect de l'opéra.
Dans son Incoronazione di Poppea, Busenello prévoit un bref déguisement d'Ottone dans les habits de Drusilla. Le même auteur, dans la Statira mise en musique par Cavalli, met en scène un bouillant prince (Usimano) qui passe une bonne partie de l'œuvre en jupons sous le nom d'Ermosilla parmi les suivantes de son aimée, la princesse qui donne son nom à l'opéra. Évidemment, deux personnages masculins s'éprennent de la fausse Ermosilla, situation que le prince exploite à son avantage. Dans La Calisto, enfin, ce jeu atteint des sommets puisque Jupiter séduit la nymphe en prenant une apparence féminine, celle de Diane. L'hypothèse la plus probable est que c'est bien l'interprète (féminine) de la déesse qui prenait part aux brûlants échanges saphiques avec sa suivante, et non la basse Donati qui interprétait le dieu du tonnerre. Ajoutons qu'Endymion fait également la cour à Jupiter, croyant qu'il s'agit de son aimée, ce qui multiplie les quiproquos et équivoques sexuels.
Les circonstances locales influent aussi sur les distributions, et les territoires pontificaux interdisent aux femmes de monter sur les planches : ce sont donc les castrats qui chantent à Rome, jusqu'aux rôles féminins. Les délicats sopranos de la chapelle Sixtine sont réputés dans ce type d'incarnation, notamment Loreto Vittori, Angelo Ferrotti et Pasqualini autour de 1630. À Florence aussi, c'est Domenico Sarti qui est envisagé pour incarner Sainte Ursule au même moment. C'est jusqu'à Paris (dans les productions de Rossi et Cavalli), Vienne, Innsbruck ou encore Hanovre que les castrats s'arrogent encore souvent des rôles de femmes, sans que cela soit systématique et dogmatique comme à Rome : il s'agit plus de solutions pragmatiques puisant dans les talents locaux. Il était plus aisé de trouver de bons castrats que de bonnes chanteuses. Nicola Paris incarne ainsi des personnages féminins dans les opéras de Steffani à Hanovre vers 1690, et si dans l'Ercole amante parisien, Hercule est une basse (Piccini, sans doute pour ne pas heurter le rationalisme français), Junon est attribuée au castrat Rivani et les humaines Déjanire et Iole aux cantatrices Ballerini et Bergerotti.


Il Sant'Alessio de Stefano Landi, Rome, 1632. Scène de l'Épouse, rôle créé par le castrat Pasqualini.

Le genre des passions

Il apparaît que plutôt qu'attribuer un type de voix à tel ou tel type de personnage, le XVIIe siècle puis dans une large mesure le XVIIIe s'attachent à classer les affects et les comportements comme masculins et féminins, et non les personnages et encore moins les interprètes. La trivialité d'une représentation fidèle aux critères purement biologiques laisse place à l'illustration de traits interprétés comme féminins et masculins, c'est-à-dire que l'opéra baroque privilégie les genres sociaux évidemment propres à une époque particulière.
Ainsi, la recherche du pouvoir, de la gloire per se, l'affirmation d'une certaine force (parfois violente, comme le chante l'Alexandre de Haendel dans Frà le stragi) et le renoncement à l'amour seront les vertus viriles. À l'inverse, la langueur amoureuse est perçue comme un caractère efféminé.
C'est bien que ce veut dire Cléopâtre à son frère Ptolémée obnubilé par la veuve de Pompée, Cornélie, lorsqu'elle le raille comme effeminato amante (livret de Minato pour Sartorio puis Haendel) – pique que beaucoup de metteurs en scène lisent aujourd'hui littéralement, faisant du prince égyptien une folle hystérique.
Dans son dictionnaire de 1612, l'Accademia della Crusca définit femminacciolo comme : vago di femmine, e che stà volontier tra esse, effeminato [Attiré par les femmes/D'une beauté féminine, qui reste volontiers parmi les femmes, efféminé]. C'est la fréquentation accrue et le désir des femmes qui rendent l'homme efféminé. De même, Hercule est accusé de se féminiser par son épouse Déjanire qui lui serine ironiquement : Resign thy club and lion's spoils / And fly from war to female toils! / For the glitt'ring sword and shield / The spindle and the distaff wield!
Roland est un guerrier invincible mais il ne retrouve la gloire et l'esprit qu'en renonçant à son amour pour Angélique, princesse chinoise. Dans l'avatar haendelien de 1733, assez tardif, le mage Zoroastre invite le héros à « Laisser l'Amour et suivre Mars », tandis que Roland se défend en évoquant Hercule auprès d'Omphale (Non fu già men forte). La figure de Médor, mari de cette fascinante Angélique, est par ailleurs souvent traitée comme efféminée : tout entier à la langueur amoureuse, le soldat ne peut se mesurer au glorieux Roland. Angélique, dans l'Arioste, est la féminité absolue : pur objet de désir, irrésistible à ses dépens et corrompant les plus mâles héros, elle ruse, fuit, ment et se dilue avec Médor dans une relation extrêmement sensuelle.
Inévitablement, le genre opéra est explicitement accusé par les moralistes d'efféminer le public, du fait des nombreuses intrigues amoureuses développées sur scène (par exemple Lodovico Muratori dans Della perfetta poesia italiana en 1706).

À l'inverse, une myriade de figures féminines font montre de vertus viriles : c'est évidemment le cas des fameuses vierges cuirassées de l'Arioste, Marphise et Bradamante (c'est cette dernière que met d'ailleurs en scène la cantatrice et compositrice Francesca Caccini dans un opéra fameux), mais aussi du Tasse avec Clorinde. Ailleurs, Sémiramis paraît déguisée en homme, tout comme Camilla ou encore Amastre, nouvelles évocations des amazones. Les monarques sont aussi des reines guerrières, femmes de pouvoir, et entrent dans cette catégorie, notamment Didon, Arsinoë, Orontea, Cléopâtre, Parthénope, et les amazones antiques Antiope, Penthésilée, Hippolyte etc. On doit y ajouter les grandes enchanteresses Alcine, Médée, Circé ou Armide. La représentation de ces femmes-amazones devient rapidement l'un des topos de l'opéra vénitien au point de devenir un classique de la culture opératique fort tardivement, partout où se répand l'opéra italien. Cette représentation de femmes virilisées et fascinantes autant qu'effrayantes accompagne l'émergence de la diva, femme de naissance généralement peu illustre devenant une figure émancipée pour l'époque (voir La diva et la putain). Cas exceptionnel, Maria Antonia Walpurgis, électrice de Saxe et artiste, compose un opéra autour de la reine de Bactriane Thalestris (Talestri, regina delle amazzoni) dont elle interprète elle-même le rôle titre en 1760 ! Dans cette version, Thalestris a d'ailleurs l'occasion de trouver l'amour tout en conservant son royaume, fait rare.
Le schéma classique veut en effet que ces reines et amazones renoncent à l'amour (c'est déjà le cas de Diane chasseresse), mais en rêvent secrètement, et y succombent en donnant ainsi une inflexion touchante au personnage ; c'est souvent au prix de leurs vertus viriles et donc de leur légitimité au pouvoir, et l'opéra insiste sur l'amour comme source de la déchéance d'Alcine ou encore d'Armide. Tout comme dans les mythes, les amazones de l'opéra sont toujours vaincues ou assimilées dans la norme : la femme virile est une anomalie qui trouve sa résolution en cédant à l'amour, en acceptant ainsi d'être femme. L'Amour en personne se propose d'ailleurs de conquérir la froide Orontea dans le prologue du célèbre opéra de Cesti (sur un livret daté de 1649), créé à Innsbruck (Autriche). Ailleurs, la souveraine Alvilda déclare explicitement à un soupirant, dans L'amazzone corsara de Corradi et Pallavicino (1686) :
Mille volte tel dissi, che son guerriera e che l'amor destesto [Je te l'ai dit mille fois, je suis guerrière et honnis l'amour].

À l'inverse, le personnage de la vieille nourrice ou servante lubrique est un classique typiquement attribué à des chanteurs masculins travestis, ténors ou castrats contralto. C'est ici le décalage entre un physique grotesquement inadéquat et disgracieux et les velléités de séduction de vieilles belles qui est recherché à des fins comiques. Et ces messieurs déguisés lutinent souvent des valets, castrats ou adolescents avant la mue. Cependant il ne s'agit pas là de personnages masculins efféminés, mais de personnages féminins grotesques interprétés par des hommes.
Le travestissement d'un personnage masculin en femme n'est d'ailleurs pas comique ou avilissant en soi : dans L'Euripo écrit par Faustini en 1649 (pour Cavalli ?), le protagoniste est le fils de la reine amazone Penthésilée, et épargné par elle dans une société où les mâles sont tués à la naissance. C'est pourquoi il conserve son apparence féminine, obligation dont il est délivré une fois capturé par l'ennemi et après avoir séduit une princesse ravie d'apprendre qu'il est homme. La sœur régnante d'Euripo est, classiquement, une amazone à laquelle manque l'amour, qu'elle finit par trouver in fine, renonçant ainsi à sa chasteté comme au trône : tout rentre dans l'ordre.


Il Prigionier superbo, Pergolesi (Naples, 1733). Air vengeur du roi Metalce, à l'origine campé par la contralto Bagnolesi. Le style de chant et le texte sont on ne peut plus virils, exprimant notamment le renoncement à l'amour.

Évolution des représentations

La réforme de l'Arcadie

L'opéra baroque d'école vénitienne, napolitaine ou romaine, avec son exubérance, fait l'objet d'attaques et de velléités réformatrices à la fin du XVIIe, notamment venues des membres influents des cercles arcadiens. Ces artistes, compositeurs, chanteurs, librettistes ou encore mécènes se réunissent autour d'un idéal pastoral visant à restaurer une certaine pureté morale, à séparer le bouffe et l'aulique et à éliminer machines et fééries.
Bien évidemment, le travestissement est supposé être banni, et si l'on retrouve tout de même nombre de personnages féminins travestis, le héros habillé en femme disparaît à peu près complètement.
La Rosmira fedele de Stampiglia (1699) présente à la fois une reine guerrière, Parthénope, aveuglée par son amour pour Arsace et refusant celui d'Emilio, et la princesse Rosmira, trahie par Arsace et venue à la cour pour confondre l'infidèle. Endurcie et renonçant à son amour, Rosmira ne peut qu'endosser une cuirasse et se faire passer pour un homme pour mener des intrigues politiques et assouvir une froide vengeance. Arsace décontenancé est efféminé dans son impuissance à lui faire face, perdu entre deux femmes aussi viriles qui se déchirent son amour. Ce n'est qu'avec la pirouette finale d'un duel public que tout rentre dans l'ordre : Arsace exige que Rosmira lutte contre lui torse nu, la poussant à se dévoiler en tant que femme. Ce dévoilement la fait céder au sentiment amoureux qu'elle éprouve encore pour Arsace et renoncer à toute vengeance. Certains librettistes continuent tardivement de développer ces arguments traditionnels : Braccioli signe deux livrets sur le thème de Roland pour Vivaldi et pour Venise, et si le fameux Orlando furioso comprend deux femmes viriles (Bradamante et Alcine), nous nous pencherons sur le très foutraque Orlando finto pazzo : livret complexe et léger daté de 1714, il s'agit d'un divertissement idéal et brillant pour le carnaval, avec une multitude de quiproquos et de travestissements de personnages de l'Arioste réunis et associés de libre manière. Griffon est accompagné de sa maîtresse Origille déguisée en guerrier, et se travestit lui-même en demoiselle pour les besoins de l'intrigue – avec les jeux de séduction croisée que cela implique. Lorsqu'il est en tenue de jouvencelle, le chevalier Griffon interprète de piquants airs féminins, sur le thème de l'amour et de l'inconstance. À ses côtés, la magicienne Ersilla est tour à tour puissance virile et menaçante capable d'évoquer les démons, et femme manipulatrice, volage, intéressée par mille chevaliers.
Si les livrets tendent à réfréner ce genre d'intrigues, les distributions n'en sont pas davantage rationalisées en vertu d'un ordre naturel, ce qui d'ailleurs n'était pas l'objectif des Arcadiens. Ainsi, dans Cleopatra e Marc'Antonio du jeune Hasse (1725), c'est un délicat Farinelli qui prête sa voix de soprano à la reine d'Égypte, avec des accents parfois belliqueux et virils (Morte, col fiero aspetto) face au mâle Marc-Antoine de la contralto Tesi, aux airs néanmoins langoureux et féminins. Prisme multipliant les reflets et trompe-l'œil y compris dans les représentations des genres.

À Rome, ce type d'imbrications troubles est particulièrement courant : dans l'oratorio Il Trionfo dell'Innocenza de Caldara en 1711, Sainte Eugénie se retire sous les atours d'un ermite. Mais la noble païenne Melantia se montre très intéressée par le bel ermite et cherche à le séduire à tout prix. Eugénie déguisée est contrainte de la repousser dans l'air Vanne pentita a piangere [Va te repentir et pleurer] dans lequel le génie du compositeur laisse sourdre un regret et une charge érotique évidente, comme à contrecœur du texte. Ajoutons à cela que les personnages d'Eugénie et de Melantia étaient presque certainement incarnés par des castrats, brouillant encore les pistes.

Le grand style métastasien

L'immense librettiste Pietro Trapassi dit Metastasio entame sa carrière vers 1720. Il reprend à son compte un certain nombre de préconisations des Arcadiens, poussant encore la portée moralisante et l'exaltation des vertus, délaissant la magie et les machines, sans toutefois abandonner l'humour avec la subtile ironie qui caractérise de nombreux passages de ses œuvres. Les premiers livrets du maître, destinés à des théâtres publics, mettent malgré tout en scène des figures de femmes-guerrières typiques – ces dernières n'ont en réalité jamais disparu – comme la fameuse Didon incarnée par l'égérie de l'auteur Marianna Bulgarelli. Le livret est aussitôt reconnu comme un chef-d'œuvre et l'air d'entrée de la souveraine est une signature : Son regina e sono amante, contradiction qui la mène à sa perte. Énée, qui tergiverse une partie de l'œuvre, reconquiert son statut héroïque et viril en abandonnant Didon. Autres figures de femmes viriles créées dans les années 1720 : Sémiramis et Emira. Cette dernière apparaît travestie en guerrier pour confondre son ancien amant dans Siroe, s'inspirant largement de la Rosmira de Stampiglia, à ceci près que le héros Siroe, contrairement à Arsace, se rachète une virilité in extremis dans un brillant fait d'armes. Emira reféminisée s'adoucit et cède à l'amour en renonçant à se venger du père de Siroe. Sémiramis est également travestie en homme. Notons que la reine de Babylone comme nombre d'autres grandes incarnations féminines de Metastasio est apparue sur scène sous les traits de la prima donna incontestée de l'opéra à Rome : le délicat castrat Fontana, dit Farfallino.

À partir de 1730, alors qu'il devient poète impérial à Vienne, Metastasio prend peu à peu de la distance par rapport à ces intrigues, à l'exception notable d'Achille in Sciro en 1736. Dans cet opéra, Achille a été caché à Scyros dans la cour du roi Lycomède, déguisé en demoiselle, pour le soustraire à la guerre de Troie – une prophétie y annonce sa mort. Le héros mollit dans la langueur amoureuse auprès de la princesse Déidamie qui connaît sa véritable identité. Il s'amuse même à jouer de sa séduction pour troubler le prince Teagene. Ulysse arrive à la cour où il espère débusquer le jeune héros : une scène permet d'illustrer spectaculairement le renversement des genres. Lors d'une célébration publique, Achille en jupons chante un air amoureux avec le chœur en s'accompagnant à la lyre (Se un core annodi). Ulysse met en scène une rixe et présente les armes destinées à Achille ; le bouillant caractère du jeune guerrier reprend le dessus, et une fois l'épée saisie, c'en est fait de la mascarade : Achille rendu à sa virilité quitte Déidamie et part pour Troie. Ce livret a connu une vogue exceptionnelle, et les incarnations d'Achille ont donné lieu à maintes configurations. À la première, c'est le beau castrat Salimbeni qui chante la version de Caldara, à la grande satisfaction de Metastasio. Haendel fait appel à une certaine miss Edwards, soprano qui peine à convaincre les Londoniens qu'elle est un héros grec. L'inauguration du San Carlo de Naples, en 1737, s'appuie sur la musique de Sarro et l'incarnation de la contralto Vittoria Tesi, qui clame pourtant qu'il est mauvais pour sa santé de jouer les hommes !
Ces jeux autour du genre sont quasiment absents de la production ultérieure du maître, même si la reine Zénobie (1740, musique de Predieri) garde une certaine stature virile et que le dernier livret de 1771, Il Ruggiero, met en scène Bradamante combattante. Cependant, le développement poétique et musical (de Hasse) ne mettent pas en avant la facette amazone de l'héroïne. Citons aussi l'Issipile de 1731 mise en musique par Conti, où les protagonistes ont fort à faire pour affronter les femmes vengeresses de Lemnos et notamment la « féroce Eurimone ». En revanche, le poète insiste souvent sur des personnages secondaires assez féminins, qu'il s'agisse de seconde donne piquantes et manipulatrices (Erissena, Tamiri, Barce, etc.) ou de secondi uomini éperdus d'amour et de fidélité (Cherinto, Gandarte, Agenore etc.). La princesse Creusa du Demofoonte rabroue ainsi le pauvre Cherinto : Non curo l'affetto d'un timido amante / che serba nel petto sì poco valor, / che trema se deve / far uso del brando, / ch' è audace sol quando / si parla d'amor. [Peu m'importent les sentiments d'un amant timide qui renferme si peu de valeur en son sein, qui tremble au moment de brandir l'épée, et qui n'est audacieux que pour parler d'amour].

Les années galantes, à partir de 1730-40, voient tout de même se développer une certaine normalisation des distributions. Un triangle primo uomo / prima donna / primo tenore se dessine, mettant en avant la voix de ténor aux côtés de deux sopranos (ou contraltos, bien que plus rarement, à part des chanteurs exceptionnels comme la Tesi, Guadagni ou Rubinelli). Si le ténor passe au premier plan dans des rôles de père et tyran, il est à noter que la paternité d'un personnage n'a jamais empêché un castrat de l'incarner ; c'est par exemple le cas du héros métastasien Timante dans Demofoonte, rôle fétiche de nombreux castrats, ou encore Artabano (que chante Senesino), Matusio (que chante Santi pour Jommelli) ou Marziano d'Alessandro severo de Zeno (où Pergolesi distribue Nicolino). C'est toutefois souvent la facette amoureuse et sentimentale de ces personnages qui est mise en avant et non les questions de paternité, lorsqu'on y conserve un castrat. Le héros soprano a tendance à se féminiser avec un inflexion vers l'autocommisération et un délicat sentimentalisme, que rachètent les rodomontades des airs de bravoure. Les duos d'amour sont plus nombreux. Les reines guerrières ne disparaissent pas et semblent même reprendre un second souffle à la fin du siècle. On pourrait finalement, à y regarder de près, estimer que Sesto est plus efféminé que Vitellia dans La Clemenza di Tito : assoiffée de pouvoir et manipulatrice (encore femme dans sa duplicité), la matrone reste sourde à l'amour jusqu'au sacrifice d'un Sesto instrumentalisé par sa passion déraisonnable, et qui n'offre aucune résistance aux coups du sort et à la trahison de Vitellia. Le ténor est survirilisé : soit il reste sourd à l'amour (y compris filial), soit il finit par renoncer à un désir déraisonnable. Mais l'intérêt de tous les protagonistes réside souvent dans leur lutte contre un amour destructeur et pour se réaliser au final en respectant le masculin et le féminin, et trouver ainsi une identité « normale » dans le continuum du genre et les rôles sociaux correspondants.

Les derniers feux du belcanto classique

Un faisceau de pressions morales, humanistes, économiques (dans une Europe essoufflée) et artistiques concourent à la remise en cause de la place des castrats. De fait, les bons castrats se raréfient, et les voix naturelles féminines et masculines prennent peu à peu plus de place. Certains bastions finissent par tomber à la toute fin du XVIIIe, lorsque l'interdiction des cantatrices est levée à Lisbonne (ou brillaient comme prima donna Giambattista Vasquez puis Giovanni Ripa) et Rome. Les femmes sont de plus en plus nombreuses à reprendre les premiers rôles masculins, entraînant le grand retour des contraltos coloratures portées au pinacle à l'époque rossinienne.
À cela s'ajoute la poussée de l'opéra bouffe, en constante progression dès les années 1720, passant d'intermède modeste à une forme autonome employant d'excellents chanteurs. Il est intéressant de constater que le genre buffo inclut longtemps un couple serio (les parti serie), généralement constitué de voix aiguës (soprano féminin et castrat ou femme travestie). C'est le cas assez tard, les jeunes premiers sentimentaux étant incarnés par des castrats chez Haydn (Ernesto dans Il Mondo della Luna, pour Gherardi en 1777) ou encore Mozart (Ramiro dans La Finta Giardiniera en 1775), et très souvent des femmes travesties dans les opéras de Galuppi sur des livrets de Goldoni (par exemple Rinaldo dans Il Filosofo di campagna, créé par A. Zamperini en 1754). Les traditions viennoise, où les castrats sont devenus fort rares, et napolitaine, font que ces parties devenues de « demi-caractère » échoient aux ténors voire aux basses. C'est ce qu'on observe dans les opéras de Cimarosa ou Paisiello. Les intrigues se veulent simples, réalistes et correspondent plus fidèlement aux genres naturels, tandis que l'expression des affects des hommes et femmes rejoint une même sentimentalité. Le corps commence à porter la distinction, et l'affect devient asexué. L'opéra séria, qui peine à se renouveler, conserve plus longtemps les formules traditionnelles, même si la disparition du castrat devient inéluctable, en faveur du travesti féminin d'abord, puis du ténor, qui s'impose résolument au fil des années 1820. Le choix de la transposition des rôles de castrat lors de reprises d'œuvres apparaît ici ou là, motivé par des raisons pratiques mais peut-être aussi autres : Haydn arrange les opéras sérias de Bianchi, Cimarosa, Sarti et Zingarelli pour son ténor Braghetti au cours des années 1780. En 1800, à Bologne l'élégant ténor Lazzarini reprend le rôle de Curiace écrit pour Crescentini, tout comme John Braham qui reprend Sesto de Mozart à Londres, en 1806 (rôle écrit pour le soprano Bedini).
En 1824, le Crociato in Egitto de Meyerbeer présente encore un héros plutôt faible et tendre incarné par un castrat (et pourtant père de deux enfants dans le livret), enjoint à retrouver gloire et virilité par son oncle, et une demoiselle bafouée en cuirasse (Felicia, contralto travestie). Cette œuvre fait office de baroud d'honneur pour des schémas de représentation dépassés. Ce sera d'ailleurs l'ultime succès du dernier grand castrat des scènes européennes, Vellutti.

L'opéra post-belcantiste

Les attentes du public ont changé. Berlioz s'indigne après avoir vu les I Capuleti e i Montecchi de Bellini : n'y avait-il pas de ténor pour incarner Roméo, plutôt qu'une voix de femme ? Le héros, l'amant devient systématiquement ténor, et l'ensemble des voix se dépouillent des artifices belcantistes pour rechercher une expression fondée sur la vigueur d'accent, des notes claironnantes dans l'aigu, une émission large. La soprano et le ténor affrontent la rivalité d'un baryton, invariablement. Le travesti se maintient en marge pour les personnages de jeunes pages confiés à des voix légères, en France comme en Italie. La colorature est d'ailleurs limitée aux personnages de soubrettes, pages ou femmes légères, et associée au seul registre (sur)aigu – quitte à dénaturer certains rôles de Rossini ou Bellini restés au répertoire.

Au XXe siècle, l'accent est mis sur l'intelligibilité du texte, qui privilégie donc les voix centrales, ou sur une certaine abstraction traduite par une écriture paroxystique qui ne remet que rarement en cause, cependant, les schémas de représentation du genre du siècle précédent. Le retour des falsettistes, dont la visibilité et l'acceptation auprès du grand public ne sont pas encore totalement acquises, a certes permis d'explorer de nouvelles pistes. Mais les arguments mercatiques relatifs à ces voix sont éloquents : ils exploitent le fantasme du retour des castrats (ce qui est un fourvoiement à plusieurs titres) et la fascination des « voix d'anges » – fadaises parfois cultivées par les interprètes eux-mêmes.

Hercule à la croisée des genres

Suit une liste non exhaustive des représentations du personnage d'Hercule (ou Alcide) à différentes époques et dans divers contextes dramatiques :

1661 : dans son Ercole in Tebe florentin, Jacopo Melani confie le rôle titre au chanteur Cesti, qui semble avoir possédé un double registre de ténor et basse. Cette distribution inhabituelle pour l'époque semble avoir été choisie pour ménager le goût français : l'œuvre est donnée pour les noces de Cosimo III de Toscane avec Marguerite-Louise d'Orléans.
1659 : de même, on a vu que l'Ercole amante commandé pour le mariage de Louis XIV affichait une basse dans le rôle principal. Le public versaillais aurait tiqué à y entendre un « incommodé ».
1696 : toutefois, à Venise et alors que les castrats se sont encore plus imposés, Ercole in cielo de Pollarolo présente un castrat contralto en Hercule.
1710 : à Vienne, c'est le ténor Silvio Garghetti qui incarne le personnage dans La Decima Fatica d'Ercole de Fux.
1723 : à Rome, Vivaldi confie le rôle au baryténor Pinacci pour Ercole sul Termodonte, alors que le protagoniste doit affirmer sa virilité entouré de plusieurs amazones (chantées par des castrats).
1727 : Admeto de Haendel à Londres met en scène la basse Boschi en Hercule, dans un rôle secondaire.
? : Le Nozze di Iole ed Ercole de Leo est écrit pour un Hercule contralto.
1737 : Le Nozze d'Ercole ed Ebe de Gluck confie le rôle à la jeune soprano prodige Mingotti.
1739 : sur le même livret dans une production de Porpora, c'est le castrat soprano Rocchetti qui incarne le valeureux héros.
1745 : l'oratorio anglais Hercules de Haendel présente une basse (Henry Reinhold) dans le rôle éponyme.
1751 : c'est toutefois pour la contralto Esther Young que Haendel écrit The Choice of Hercules.
1760 : Hasse compose Alcide al bivio pour Vienne, sur un nouveau livret de Métastase inspiré du même épisode mythologique, et confie le rôle au castrat Manzuoli.
1790 : Righini met le même livret en musique et Hercule devient ténor (Lindpainter, de la cour de Mayence).
1803 : c'est le baryténor Brizzi qui crée Ercole in Lidia de Mayr à Vienne.
1819 : encore un baryténor en la personne d'Andrea Nozzari pour L'Apotoesi d'Ercole à Naples, sous la plume de Mercadante.

Ces quelques illustrations vont généralement dans le sens de ce que nous observions : lorsqu'Hercule est présenté sous un jour viril et conquérant, avec un style belliqueux, ce sont volontiers des voix d'hommes naturelles qui sont requises. Dans les pièces où Hercule est amoureux (les noces diverses) ou jeune héros déchiré entre héroïsme et volupté (épisode d'Hercule à la croisée des chemins, notamment) ses vertus sensibles et féminines sont plutôt rendues par des voix aiguës, castrats ou chanteuses travesties, ce que soulignent les deux approches de Haendel. Après 1800, la nuance n'a plus lieu d'être.

Finalement, dans l'opéra baroque, ce sont les sentiments qui ont un sexe, et n'importe quel personnage, féminin ou masculin, peut les éprouver dans la succession de ses affects. Hercule à la croisée des chemins illustre parfaitement cette tension, entre les principes féminin et masculin, entre Edonide (le plaisir) et Aretea (la vertu). C'est la représentation physique et musicale de la lutte d'Éros et Antéros, frère raisonnable et viril, héritier de Mars, d'un dieu de l'amour sensuel et frivole. La souplesse de l'opéra baroque et la délectation avec laquelle il se promène sur le continuum des genres font partie de son charme et de la fascination qu'il exerce aujourd'hui, si l'on veut bien ne pas y calquer nos conventions de réalisme.

Hercule et Hippolyte
Hercule et la reine des amazones Hippolyte, qui, vaincue, lui présente sa ceinture