Le rire et les larmes

Una povera ragazza...

Le livret de La Buona Figliuola est une adaptation par Goldoni de son drame intitulé Pamela (ou Pamela nubile), d'après Pamela, or Virtue rewarded, un roman britannique de Richardson (1740). Ce roman épistolaire (procédé novateur qui participa de son succès) narre l'ascension sociale édifiante d'une adolescente courtisée par le fils de la bonne famille chez laquelle elle est employée, et qui se montre franchement brutal et tente de la violer. L'héroïne résiste et le soupirant finit par s'attendrir et l'épouser... La fin de l'œuvre raconte les efforts de Pamela pour trouver sa place dans son nouveau milieu réprobateur, et auprès de son mari. Tout cela laisse aujourd'hui bien songeur !
Goldoni conserve en le désamorçant le thème scandaleux de la mésalliance entre classes différentes. Le marquis de Conchiglia est bien amoureux d'une jardinière, Cecchina ; mais chez Goldoni, on découvre finalement que celle-ci est de sang bleu, ce qui sauve les apparences. Cette tension sociale parcourt néanmoins l'ouvrage et il appartient à la sœur du marquis, Lucinda, et à son prétendant, le Chevalier Armidoro, d'exprimer tout l'impropriété d'une telle union : comme la sœur d'Alfredo dans La Traviata, Lucinda ne peut épouser Armidoro tant que le marquis courtise Cecchina. D'autres personnages viennent mettre des bâtons dans les roues de la protagoniste, comme le pauvre paysan Mengotto épris d'elle, et ses collègues jalouses Paoluccia et Sandrina, promptes à médire sur son compte. Un soldat allemand plastronnant, Tagliaferro, annonce finalement que Cecchina est fille d'un baron allemand, ce qui dénoue l'intrigue.

Cette dénonciation des frontières sociales à travers un prisme sentimental pouvait séduire sans danger un large public. On y retrouve un thème éternellement porteur, comme dans un conte plein de caractères parfaitement troussés : une jeune fille innocente et pure soumise à l'adversité voire l'injustice, deux persifleuses (Sandrina et Paoluccia, telles les sœurs de Cendrillon), un comparse bouffon mais bienfaiteur (Tagliaferro), un bourru au grand cœur (Mengotto). Ajoutons à l'ensemble un mélange de tons allant du roturier au plus noble, des sentiments les plus touchants au comique le plus chargé... La Buona Figliuola réunit habilement tous les ingrédients pour tirer le meilleur du style dramma giocoso, qui connaissait de beaux développement depuis une dizaine d'années, et ouvrir de nouvelles voies pour ce type d'ouvrage.

Un succès fulgurant

L'œuvre fut composée et préparée en 18 jours après maintes difficultés à arrêter un drame de qualité. Piccinni aurait projeté de recycler un bon livret dont la musique n'aurait pas été à la haute : il se trouve que La Buona Figliuola d'Egidio Duni, créé à Florence en 1759, avait fait un four. La première eu lieu le 6 février 1750 au Teatro delle Dame de Rome dans une distribution exclusivement masculine, selon l'usage local, y compris dans les rôles féminins.

Cecchina, jardinière – Tommaso Borghesi (castrat soprano)
Marchese della Conchiglia – Giovanni Lovattini (ténor)
Marchesa Lucinda – Gasparo Savoj (castrat soprano)
Cavaliere Armidoro – Carlo De Cristofori (castrat soprano)
Sandrina – Giuseppe Giustinelli (castrat soprano)
Paoluccia – Francesco Pieri (castrat soprano)
Mengotto, un paysan – Giuseppe Casaccia (basse)
Tagliaferro, soldat allemand – Francesco Carattoli (basse)

Le compositeur peut compter sur quelques grands noms du genre : les castrats Savoj et Giustinelli sont à l'orée d'une belle carrière européenne, et le ténor aigu et suave de Lovattini est un des plus célèbres de son temps dans ce type d'emploi – il reprend très souvent le rôle du marquis. De même, Carattoli est un des meilleurs buffi d'Italie, et Casaccia est une étoile des scènes comiques napolitaines exceptionnellement venue à Rome. Les autres castrats sont de solides chanteurs du vivier romain, mais c'est au fil des reprises que Cecchina devient un rôle prisé de toute prima buffa qui se respecte (comme la Zamperini ci-contre), à l'instar du marquis chez les ténors et de Mengotto chez les basses bouffes.

Musicalement, Piccinni enchaîne surtout des airs et quelques ensembles, et apporte un dynamisme particulier aux morceaux de fin d'actes. Son succès tient à des mélodies entraînantes du plus pur style buffo, par exemple l'air martial de Tagliaferro Star trompette (accent tudesque intégré) ou le piquant Son tenera di pasta de Sandrina. Ces pages contrastent avec d'autres de style serio, dont le très fameux Furia di donna irata (et tous les airs de Lucinda et Armidoro), et avec le demi-caractère touchant des personnes qui évoluent entre ces sphères, le marquis et Cecchina. Ténor et soprano s'unissent dans un duetto final après avoir exhalé de tendres peines (Cecchina dov'è ? pour lui, Una povera ragazza pour elle).

P.L. Ginguené, de l'Institut national des sciences et des arts, publie en 1809 une Notice sur la vie et les ouvrages de Nicolas Piccinni. La Buona Figliuola y figure en bonne place, à une époque où le souvenir de l'œuvre est encore frais. Selon lui, c'est « le plus parfait de tous les opéras-bouffons, qui excita dans Rome une admiration portée jusqu'au fanatisme [...] on ne pouvait entendre d'autre musique ». Il rapporte combien La Cecchina enflammait toutes les modes : on baptisait des bâtiments, enseignes et produits dérivés à son nom ; on jouait les mélodies en différentes occasions, de la célébration de Saint-Pierre aux théâtres de marionettes. S'il émet quelques doutes, l'auteur rapporte même que des jésuites jouèrent l'opéra devant l'empereur de Chine, avec grand succès...

Ce qui est assuré, c'est la fortune de l'œuvre en Europe : dès l'année de la création, Cecchina paraît à Bologne, Bergame, Bressanone, Milan et même Ratisbonne. Dès lors on compte plusieurs productions par an pendant deux décennies, puis plus sporadiquement dans les années 1780 quand les opéras bouffes de Cimarosa, Paisiello et consorts tiennent le haut de l'affiche. D'autres villes étrangères adoptent rapidement l'opéra, à commencer par Barcelone, Prague, Brunswick, Vienne, Varsovie, Dresde, Dublin, Coblence et Mannheim, souvent à plusieurs reprises. Les Comédiens italiens du roi donnent une version en français à Paris en 1771 ; Haydn montre l'opéra au château d'Eszterháza en 1776. La Cecchina reste un titre adoré à Londres où l'on dénombre encore plusieurs séries de représentations en 1780 et des reprises en 1782, 1783, 1785, 1790... et 1810, quand l'œuvre est à nouveau montée pour la célèbre Angelica Catalani.

La Cecchina 2, La Cecchina 3...

Il faut battre le fer tant qu'il est chaud : Piccinni fait donner La Buona Figliuola maritata (la bonne fille mariée) à Bologne dès l'été 1761, afin de surfer sur l'engouement du public. La charmante Lavinia Guadagni, familière de Cecchina, reprend le rôle de celle qui est devenue la comtesse Marianna après la révélation de Tagliaferro. On retrouve Lovattini en marquis et Carattoli en Tagliaferro, tandis qu'Armidoro devient ténor (Caribaldi). Solide distribution pour une œuvre qui, sans avoir la notoriété de celle à laquelle elle fait suite, ne bénéficie pas moins de plusieurs reprises en Italie et au-delà (dont Vienne en 1764, ci-contre). Bonne ou pas, la suite des aventures de Cecchina fait recette, au point que Giuseppe Scolari en écrit sa version pour Trieste (1762), puis Schwanenberger pour Brunswick (1764). En réalité, Scolari donnait suite à sa propre version de La Cecchina, présentée à Trieste l'année précédente, mais très peu reprise, moins encore que La Buona Figliuola de Salvatore Perillo, créée quelques jours seulement après celle de Piccinni en février 1760 (à Venise) avec dans le rôle titre la contralto buffa Serafina Penni, tant appréciée de Goldoni.
La Buona Figliuola zitella est une version révisée pour quatre chanteurs réalisée par Piccinni pour Rome en 1762 : le suave Lovattini reprend son rôle de marquis tout comme Giustinelli celui de Sandrina. Le jeune castrat Fabbris, appelé à une brillante carrière, est Cecchina et la basse Giovanni Leonardi joue Mengotto et Tagliaferro. En 1766, à Venise, le célèbre Latilla tente une Buona Figliuola supposta vedova (la bonne fille supposée veuve), avec la soprano Giovanna Baglioni dans le rôle de la comtesse Marianna. Son baron allemand de père apparaît dans l'œuvre, sous les traits d'Andrea Morigi, tandis qu'étonnamment le marquis est incarné par une soprano en travesti (Angelica Saiz).

Le roman de Richardson fait un grand retour avec le nouveau siècle grâce au librettiste Gaetano Rossi : d'abord avec Pamela nubile mis en musique par Gaetano Andreozzi (1800) puis Pietro Generali (1804), ensuite dans Pamela maritata de Giuseppe Farinelli (1802). C'est l'opéra de Generali qui s'impose comme le plus populaire, avec de très nombreuses reprises pendant une douzaine d'années. Dans cette farsa en un seul acte parfois intitulée La Virtù premiata (vertu récompensée qui était déjà le sous-titre programmatique du roman britannique), Lady Daure cherche à arracher Pamela au Lord Bonfil, qui en est amoureux. La jeune Pamela doit aussi repousser les avances du Cavaliere Ernold et – malgré elle – aux offres du Lord, alors que le vieil Isacco propose aussi de l'épouser. L'intrigue correspond au goût du semi-serio de l'époque, qui cultive toujours un fort sentimentalisme.
Ô vertu comme tu es pénible ! Ô amour comme tu es cruel ! Et qui n'aura point pitié de mon pauvre cœur (fin de l'air de Pamela).
Étonnamment, un certain Achille Graffigna rhabille le livret de Goldoni La Buona Figliuola en 1886, au Teatro Manzoni de Milan, création sans lendemain. Songeons que l'Otello de Verdi est créé dans la même ville un an plus tard, étrange juxtaposition esthétique. L'opéra de Piccinni est alors bien oublié et ce répertoire largement méprisé. Pourtant Ginguené prophétisait :

La Bonne-Fille, l'inimitale Cecchina, ne mourra point ; elle vit, elle plaît encore sur les théâtres d'Italie et d'Europe. Elle reste, j'oserai le dire, comme le vrai modèle de ce genre.

L'opéra a été repris de loin en loin au XXe siècle, avec parfois des distributions de renom (Sciutti, Alva et Panerai en 1957 ; Freni, Hollweg, Panerai et Bruscantini et 1969 ; Rinaldi et Benelli, Dara et Corbelli en 1981...) dont certaines captations survivent, complétées par les interprétations de Bruna Campanella (Peters, Morino, Pratico) ou Vito Paternoster (chez Bongiovanni). Aucune ne peut faire référence. Le sentimentalisme fragile et la forme encore simpliste de La Cecchina par rapport aux chefs-d'œuvre de Da Ponte et Mozart auxquels nous sommes habitués n'aident guère les producteurs à miser dessus : c'est grand dommage.

Livret traduit pour une représentation à Copenhague en 1770


La Cecchina à la Scala de Milan (1956-1957). Photo d'Erio Piccagliani