Quell'usignolo che innamorato
Se canta solo tra fronda e fronda
Spiega del fato la crudeltà.

S'ode pietoso nel bosco ombroso
Che gli risponde con lieto core
Di ramo in ramo cantando va.

La légende raconte que tous les jours, le castrat Farinelli chanta ce même air (tiré de Merope de Giacomelli) au roi d'Espagne pour le tirer de sa dépression : Quell'usignolo illustre la beauté, les excès et la fascination portés par le bel canto baroque et ses rossignols.

Ce site est le fruit d'un intérêt nourri pour les chanteurs baroques, figures mythiques ou modestes qui ont créé les œuvres de Peri, Monteverdi, Rossi, Cavalli, Cesti, Sartorio, Haendel, Vinci, Scarlatti, Vivaldi, Jommelli, Graun, Traetta, Gluck, Mozart, Cimarosa, Paisiello et bien d'autres encore.

La création d'un opéra mettait alors au premier plan le librettiste et ses interprètes, reléguant le compositeur au second plan. Ce dernier devait mettre en musique le drame qu'on lui avait assigné de manière à mettre en valeur les chanteurs engagés : leur personnalité vocale et dramatique pesait donc fortement sur la musique, quand ce n'était pas sur le livret ! Il est ainsi parfaitement légitime de s'intéresser à ces interprètes, que l'on pourrait créditer en tant que co-créateurs des œuvres de cette époque.

Comment les livrets exploitaient-ils les talents d'Anna Renzi ou de Marianna Benti-Bulgarelli ? Quels traits les grands virtuoses comme Franziska Danzi-Lebrun ou Luigi Marchesi imposaient-ils aux compositeurs ? Comment la voix de Farinelli ou Carestini a-t-elle mûri ?
Ce parcours souligne les splendeurs et les travers du chant italien durant deux siècles...

Mon approche est celle d'un amateur, il ne s'agit pas d'un travail de recherche académique, bien que je m'appuie autant que possible sur des sources fiables. Je n'ai ni le temps ni les moyens d'apporter toutes les informations, les références et la précision requises, ce que vous voudrez bien m'excuser.

La fiche de chaque vocaliste présente, le cas échéant, tous les témoignages sonores connus des rôles (en intégrales ou simplement en extraits) qu'il ou elle a créés. Ces témoignages sont issus du circuit discographique officiel, ou d'enregistrements privés. J'essaie de fournir les informations correspondantes dans la mesure du possible. La mention « Attribution incertaine » signifie qu'il n'est pas absolument certain que le rôle (ou l'air) ait été attribué à l'interprète en question, à l'origine.

Voix, notes et tessitures

Les termes soprano, alto ou basse sont ici entendus comme aux siècles qui nous intéressent, avant la prolifération des catégories vocales et autres emplois et Fach excessivement pointus. De nos jours, certains rôles désignés comme soprano ou contralto conviendront mieux à des mezzos, tout comme certaines partitions pour ténor ou basse, mieux indiquées pour des barytons. Nous nous limiterons donc aux termes génériques alors en vigueur afin de ne pas patauger dans le flou terminologique ambiant. Le choix a été fait d'employer le féminin pour les sopranos et contraltos femmes.

Quant aux indications de notes et de clefs, elles correspondent aux normes suivantes :

Les rôles de soprano ou mezzo-soprano sont le plus souvent écrits en clef de sol. C'est aussi aujourd'hui le cas des partitions pour ténors, présentées dans la même clef avec des notes écrites transposées d'une octave dans l'aigu par rapport à ce qui est réellement chanté (ce qu'indique un petit 8 sous la clef de sol). Mais il était fréquent de voir les rôles de soprano écrit en clef d'ut 1^re, et de ténor en clef d'ut 4^e. Il était aussi courant de composer les rôles de contralto en clef d'ut 3^e. Les rôles de basses et barytons sont en clef de fa.

L'ambitus d'un soprano est généralement situé entre do3 et do5, cette dernière note étant la première du suraigu, ou contre-ut. Beaucoup de sopranos gagnent quelques degrés au-delà du contre-ut, surtout les voix légères, et peuvent caracoler jusqu'au mi5, fa5... voire au do6, ou contre-contre-ut (Lucrezia Agujari, ou plus près de nous Mado Robin).
Un contralto dispose généralement d'une étendue la2 – ré4, mais là encore cela dépend des époques : très profondes au XVII^e siècle, les voix de contralto s'étendent vers l'aigu à l'époque suivante, à l'instar de toutes les tessitures.
Pour un ténor, le contre-ut correspond au do4. Un bariténor baroque se contentait bien souvent d'un la3, avec en revanche une aisance particulière dans le bas de la tessiture, parfois même en deçà du do2.
Une basse chante entre le fa1 et le fa3. Les tessitures étaient particulièrement profondes aux débuts du genre opératique, avec de fréquents do1 et parfois même plus grave encore. Au XVIII^e siècle, la basse Fischer était réputée pour la puissance phénoménale de ces notes extrêmes (entendre les ré1 tenus du rôle d'Osmin de Mozart).

Notons que les questions très discutées de diapason baroque se traduisent souvent, en pratique, par un la3 (la référence, à 440 Hz) réglé environ un demi-ton plus bas que l'usage moderne.

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