L’ospedale de la Pietà est fondé au milieu du XIV^e siècle par le franciscain Pietro d'Assisi, exclusivement pour accueillir les enfants abandonnés. Une niche est ménagée à l’entrée de l’institution, au départ modeste, pour que les mères y laissent les enfants dont elles ne veulent ou ne peuvent pas s’occuper. En général, il ne reste donc qu’un prénom des musiciennes de la Pietà, contrairement aux autres hospices. Les nouveaux-nés, une fois inscrits et baptisés, sont confiés à des familles nourricières jusqu'à dix ans environ, puis rejoignent la Pietà pour y être formés. Ils sont marqués au fer rouge dès leur arrivée, sur le bras ou sur le talon, avec l'insigne de la Pietà (ci-dessus) qui les suivra donc toute leur vie !

L'inscription, datée de 1548, menace d'excommunication et de la colère divine les parents qui abandonnent leur enfant alors qu'ils peuvent s'en occuper

La Pietà se hisse au meilleur niveau musical

La musique est omniprésente dans la liturgie de l'époque, et certaines filles sont ainsi spécifiquement instruites pour répondre à ces besoins. C'est au début du XVII^e que les administrateurs de l'hospice comprennent l'intérêt d'investir davantage dans cette activité : louer Dieu publiquement s'inscrit dans la mission du lieu et attire les donateurs soucieux de remplir leur devoir civique et religieux. Plus prosaïquement, on ne peut que constater que cette évolution s'inscrit plus largement dans l'émergence des théâtres publics dans la Sérénissime.
Le premier maître de l'ospedale s’appelle Gualtieri (1633-1645). Lui succèdent Rosenmüller (1658-1677), également actif à San Marco, puis Spada (1678-1701) : le troisième quart du XVII^e lance la course au succès et la concurrence entre les institutions, pour savoir qui possède les meilleurs éléments. La Pietà prend la tête sur son plus grand rival du moment, les Incurabili ; c’est l’institution qui compte le plus de pensionnaires, et les oratorios proposés alignent des distributions fastueuses et importantes. Un premier oratorio est offert en 1683 (Maddalena che va all'eremo), avec une dizaine d'années de retard par rapport aux Mendicanti et Derelitti. Santa Maria Egizziaca de Spada, en 1687, fait entendre les divines Lucrezia, Prudenza (A), Francesca, Paolina, Barbara (S) et Lucietta. Un peu plus tard, c’est l’oratorio latin qui est adopté dans tous les hospices, suivant l'exemple des Mendicanti : c'est le cas dès 1694 à la Pietà.

Francesca et Prudenza semblent être des artistes particulièrement accomplies et admirées, et le journal Pallade veneta commente en 1687 :
[Francesca] n'est pas seulement douée pour le chant. Elle joue aussi à merveille du théorbe et du luth. Lorsque la première partie de l'oratorio fut terminée, elle réalisa sur cet instrument des improvisations pleines de charme soulevant l'admiration de tout l'auditoire. Leur chant fut extrêmement agréable, leur prononciation parfaitement distincte ; on ne pouvait espérer mieux. Leur talent suscita beaucoup d'enthousiasme et tout le monde attend impatiemment le jour de la reprise. Vous voyez de quel genre de plaisir se délectent les patriciens, mécènes de ces interprètes, dont les écrivains chantent la gloire.
Prudenza quitte l'hospice en 1709. On apprécie aussi Candida (née vers 1674), chanteuse et joueuse de chalumeau et de viole, élue maestra en 1735. En 1688, la très agile Barbara émeut l'assistance dans un motet lors d'une messe en l'honneur du doge décédé. Dès les années 1680, la Pietà est déjà réputée pour la richesse et le talent de l'ensemble instrumental, et les maestri suivants continuent dans cet élan.

L'âge d'or de la Pietà

L'arrivée de l'excellent Francesco Gasparini (1701-1713, ci-contre) achève de donner tout son lustre à la Pietà. Le maestro est épaulé par Antonio Vivaldi, encore jeune et inconnu, qui devient maître de violon en 1703 et le reste jusqu'en 1717. Son père Giambattista Vivaldi, violoniste de renom, avait également officié dans l'hospice. Gasparini signe plusieurs oratorios qui affrontent la concurrence des pages de Pollarolo aux Incurabili, et investit dans la formation vocale et instrumentale des figlie : bien vite, l'orchestre de la Pietà devient le premier des ospedali, et l'un des tout meilleurs d'Europe, position qui ne se démentira jamais. Vocalement, certaines filles qui enchantaient déjà dans les années 1680 sont encore présentes, comme la soprano Barbara. La soprano Silvia se signale dès 1702. En 1705, une première liste de filles autorisées à chanter des parties solistes avec les maestre est publiée : on y rencontre Agostina, Rosanna, Innocentia et surtout les contraltos Caterina (née vers 1672), aussi joueuse de violon et de cornet, Giulia, qui deviendra plus tard maestra, et Geltruda, aux moyens limités mais très appréciée jusqu'en 1730 environ. Deux ans plus tard, Gasparini précise le nom des 14 filles privilegiate, c'est-à-dire habilitées à donner des cours aux étudiantes externes. Y figurent notamment la soprano Anastasia, tandis que Paulina, Vittoria et Antonia sont signalées comme ténors, et même une Annetta comme basse.

Autour de 1710, de nouvelles étoiles apparaissent et font valoir les fruits de l'investissement et du travail voulus par Gasparini et son maestro du violon : l'orchestre est incroyablement riche de couleurs, dans la tradition vénitienne, et les musiciennes hors pair. La plus grande vedette locale de la premier moitié du siècle est la mezzo-soprano Apollonia. De nombreux témoignages la portent aux nues, allant jusqu'à en faire la meilleure chanteuse d'Italie. On ne saurait manquer de citer Anna Maria, stupéfiante violoniste formée par Vivaldi. En 1711, le dernier oratorio de Gasparini Maria Magdelena videns Christum resuscitatum enchante le public et se voit repris régulièrement. C'est pourtant la fin d'une époque, car cette figure désormais très appréciée à Venise quitte la Pietà en 1713, et ne reprend jamais ses fonctions ; la direction et les pensionnaires regrettent cette absence et l'institution reste sans chef attitré jusqu'à l'engagement de Pietragrua en 1719. En attendant, Vivaldi surfe sur la vague d'un succès personnel grandissant et signe plusieurs œuvres pour les putte, notamment en 1715 une messe, trente motets, des vêpres... Il est aujourd'hui difficile de dater et attribuer la musique sacrée du prêtre roux, et il ne nous reste que des fragments. Il écrit l'oratorio Moyses, vers 1714, où dix exécutantes témoignent du faste d'alors et de la taille des effectifs locaux : on entend Barbara, Candida, Michielina, Geltruda, Silvia, Anastasia, Meneghina, Anna et bien sûr Apollonia. En 1716, Juditha triumphans exalte le talent vocal des étoiles de la Pietà, mais aussi l'incroyable richesse instrumentale alors obtenue – mais Vivaldi n'est pas reconduit à son poste en 1717, bien qu'il continue de fournir des œuvres, surtout instrumentales, jusqu'en 1740. Ci-dessous l'air Noli o cara te adorantis écrit pour Apollonia, avec orgue et hautbois.

En 1722, les figlie donnent un concert pour le procurateur Foscarini et le prince de Modène. En 1726, c'est pour un autre hôte de marque, le cardinal romain Ottoboni, que les vedettes de la Pietà donnent une autre page profane, Il Ritratto dell'eroe de Porta, nouveau maître de chapelle cette même année et jusqu'en 1737 (ci-dessous). Un poème satirique de 1730 passe en revue avec cruauté les filles de la Pietà, ne manquant pas se moquer du physique, du caractère et des talents de chacune. Il évoque Apollonia, Agata, Giulietta, Maria Bolognese, la jeune Fortunata, Ambrosina, la « vieille » Geltruda, la contralto Marianna, la soprano et organiste Bianca Maria, et d'autres instrumentistes encore. Agata (S), élève d'Apollonia et compositrice, a peu de voix mais une parfaite agilité. Giulietta, née vers 1707, est soprano et organiste, à ne pas confondre avec la vieille maestra Giulia ! Maria Fortunata, dite Bolognese, est née en 1706 et s'impose comme violoniste puis soprano, quoique le pamphlet ne la décrive pas comme une excellente technicienne ; ce sera néanmoins une grande maestra puis chef de chœur en 1763. Globalement, ce poème fait valoir le défaut récurrent de la Pietà : le niveau vocal est inférieur à la perfection instrumentale, mis à part quelques exceptions, et n'est pas à la hauteur de celui des autres hospices, surtout les Incurables.
En 1736, le Decimo laetatus à deux chœurs de Porta prévoit dans le 1^er chœur les sopranos Maria Bolognese, Apollonia, l'alto Maria Chiara (1736-1760) et le « ténor » Ambrosina, dans le 2^nd chœur les sopranos Giulietta, Margherita, Fortunata et Agata. Albetta (ou Alba) est une contralto active de 1734 à 1747, et Margherita, née en 1718, mourra à la Pietà en 1810 ! En 1738, Vivaldi compose Il Mopso, pour une visite prestigieuse, tandis qu'en 1740, on retrouve les solistes du lieu (Apollonia, Maria Bolognese, Giulietta, Ambrosina, Fortunata, Chiaretta, Margherita, Teresa et Albetta) au chant mais aussi au violon, au violoncelle, à la viole d'amour et à l'épinette, pour Il Coro delle muse de Gennaro D'Alessandro. Chiaretta est à cette époque soprano, mais aussi et surtout une violoniste d'exception, dans la lignée d'Anna Maria.

Après 1740 : L'attrait du style napolitain et la concurrence des autres hospices

Après le départ de Porta, et les participations ponctuelles d'un Cordans, par exemple, la Pietà cherche un nouveau souffle. Dans les théâtres vénitiens, la vague est napolitaine, et ressemble plus à une déferlante depuis 1730 avec les succès de Hasse, Giacomelli et Porpora. Ce dernier est donc recruté pour quelques années, puis remplacé par Andrea Bernasconi, qui finit d'accompagner la génération de musiciennes précédente : on garde la trace de motets destinés par Bernasconi à Ambrosina, et de son oratorio Davidis lapsus e poenitentia de 1744 où l'on retrouve Apollonia dans le rôle titre, ainsi qu'Ambrosina, Maria Bolognese, Albetta, Giulietta, Fortunata, Narcisa, Cristina, Teresa et Margarita. Deux ans après, il laisse un Adonias où s'illustrent Fortunata, Margarita et Cristina, mais aussi une Svegovia et une Francesca. En 1747, Bernasconi signe un nouvel oratorio, où l'on voit apparaître Elisabetta et Gregoria (contralto ?), figure notable du milieu du siècle à la Pietà, respectivement actives jusqu'en 1788 et 1778. Une autre Gregoria se joint à elles quelques années plus tard, surnommée Gregoria minore ou Gregorietta pour la différencier de la précédente.
L'église de la Pietà actuelle date de 1746, pour servir de salle de concert des putte mais aussi pour la liturgie classique. On fait appel à Tiepolo pour l'orner de fresques, avec notamment un somptueux couronnement de Marie immaculée au plafond, où les anges tiennent de nombreux instruments de musique : orgue, archiluth, trompettes, etc. : une allusion évidente aux sirènes de la Pietà.

Dès les années 1750, le renouvellement de génération est à peu près complet par rapport à l'ensemble de la première moitié du siècle ; symboliquement, la divine Apollonia meurt en 1751. Cette année-là, David de Bernasconi affiche les chanteuses marquantes des décennies suivantes, à savoir Gregoria, Elisabetta, Leonilda et Serafina. Paraît aussi Marcella, soprano léger. À Bernasconi succède Latilla, également actif à San Marco et admiré à l'opéra ; Latilla (caricaturé ci-contre) demeure à la direction du chœur de 1753 à 1766. Il écrit un Pietas exultans in Natalibus Christi pour Noël 1761, avec Gregoria flanquée de Mlles Giuseppa, Serafina et Imperia. Ensuite, Sarti ne participe que très brièvement au monde musical de la Pietà, en 1766-67.

Une fin de siècle en déclin avec le maestro Furlanetto

Le pilier de la fin du siècle est Bonaventura Furlanetto, qui reste à la Pietà de 1767 à sa mort en 1817. Ce compositeur prolifique laisse plus de 50 œuvres pour les pensionnaires de l'établissement. Il ne s'agit pas d'un grand maître, et la Pietà semble ainsi abandonner les grandes ambitions pour se replier pieusement sur lui-même ; cela ne signifie pas que les concerts cessent, au contraire. Mais le niveau vocal ne peut alors définitivement plus rivaliser avec les étoiles recrutées aux Mendicanti, aux Incurabili ou à l'Ospedaletto depuis des années.
Charles Burney se rend à Venise en 1770, laissant ses impressions dans un ouvrage fameux. Il ne précise pas le nom des chanteuses qu'il entend, mais la même année, Furlanetto fait créer De Nativitae virginis avec Gregoria, Elisabetta, Gregorietta, Marcella et Marina. On entend aussi une Samaritana dans les années 1770. Les commentaires du Britannique sont peu amènes :
La composition et l'exécution que j'ai entendues ce soir-là n'excédaient pas le médiocre ; parmi les chanteuses, je n'ai découvert aucune belle voix remarquable, et les musiciennes n'étaient pas du meilleur goût. [...] Le conservatoire de la Pietà est jusqu'à aujourd'hui le plus réputé pour son orchestre, et celui des Mendicanti pour les voix [...] La Pietà semble avoir la réputation d'être la meilleure école, non pour ce qu'elle est aujourd'hui, mais pour ce qu'elle fut jadis.
Il juge les pages de Furlanetto froides et répétitives ; un maître habile à qui manque le génie. L'ospedale semble se contenter de son ancienne gloire, sans plus vraiment faire ombrage aux splendides cantatrices de l'Ospedaletto et des Mendicanti.

La Pietà se trouve tout de même une chanteuse d'envergure en la soprano Benvenuta, qui semble débuter dans les années 1780. Benvenuta dispose d'une voix très aiguë dans le goût de l'époque, supérieurement agile : Furnaletto ne manque pas de flatter ce registre, allant jusqu'au sol5. Francesco Caffi, auteur au XIX^e siècle d'une chronique importante sur la musique sacrée à Venise, la rapproche de la virtuosissime Oseletta, étoile des Incurabili autour de 1700 :
Et c'est elle qui fut son cheval de bataille dans les nombreuses compositions qu'il [Furlanetto] a écrites pour la liturgie ou les oratorios. Il y eut toujours peu de vraiment bonnes chanteuses là-bas [la Pietà], tandis que fleurirent en nombre les instrumentistes à l'archet, au clavier et même aux vents. Outre ladite Benventura, une Marina, une Marcella, une Gregoria (Gregorietta), une Ignazia (voix forte et presque virile) rendirent bien justice à l'exécution des parties vocales que Furlanetto produisit pendant tant d'années ; mais faire correspondre son inspiration à leurs aptitudes lui coûta bien des frissons et des sueurs froides.
Propos qui semblent corroborer les impressions tièdes de Burney, et l'opinion de tous sur le niveau vocal de l'hospice par rapport à la splendeur instrumentale. Néanmoins, Furlanetto continue de produire infatigablement, épaulé par Benvenuta et Ignazia, la sombre contralto évoquée par Caffi, jusqu'en début du XIX^e siècle. Son Prudens Abigail, donné en 1784, aligne Benvenuta, Pasqua, Elisabetta, Marcella et Marina. D'autres livrets évoquent une Bernardina (S), une Laurenza, une Chiara, une Dorotea... Dans les dernières années, vers 1790, paraissent la contralto Lucietta (Lucia), dotée d'une tessiture réduite, Cornelia (A), Laura et encore Benedicta. L'Ospedaletto est aux abois depuis longtemps, et seul l'ospedale dei Mendicanti maintient une activité assez régulière avec des chanteuses de renom. Mais tout cela prend fin avec la chute de la République de Venise en 1797. La Pietà continue ses activité musicales, mais le dernier oratorio de la Pietà est Joseph, pro-rex Ægypti de Furnaletto en 1809.

La discographie proposée ci-dessous fait état des hypothèses les plus récentes des musicologues, mais bien peu sont absolument vérifiables à ce jour. D'autre part, les versions enregistrées pour les parties chorales prennent parfois au pied de la lettre les indications de pupitres (SATB). Chez Virgin classics, Andrew Parrot propose néanmoins une version uniquement féminine du Magnificat et du Gloria, par transposition, conformément à l'hypothèse la plus répandue.

Pour en savoir plus sur certaines vedettes de la Pietà, voir les fiches correspondant aux chanteuses suivantes :
Apollonia ; Barbara ; Ambrosina ; Santa Tasca