1696 – 1778

dite La Parmiggiana

La Cuzzoni est l'une des sopranos de l'ère baroque les mieux connues du public en raison de sa collaboration fructueuse avec Haendel à Londres.
C'est de Parme que la cantatrice est native ; elle étudie néanmoins à Bologne auprès de Petronio Lanzi. Vers vingt ans, elle chante dans une pastorale anonyme intitulée Dafne avec la Tesi, et, toujours à Bologne, participe à Alarico de Bassani. Sa carrière se poursuit à Gênes, Bologne et Florence où, en 1718, elle chante pour la seule et unique fois la musique de Vivaldi dans Scanderberg. La même année, Cuzzoni rencontre également celle qui s'impose comme sa principale rivale, la brillante Faustina Bordoni, dans Ariodante de Pollarolo à Venise. Entre 1720 et 1722, la soprano déjà célèbre se produit comme prima donna à Turin et Venise, régulièrement confrontée à la Faustina, comme dans Nerone d'Orlandini. Dès 1720 toutefois, Haendel cherche à s'attacher ses talents pour le King's Theatre. Les négociations sont longues et la soprano obtient un traitement aussi faramineux que le premier chanteur, le castrat Senesino, ce qui est alors fort rare.

L'arrivée de la soprano à Londres en 1722 a donc des allures de visite princière et le public attend avec impatience les débuts de la fabuleuse cantatrice en Teofane du Ottone de Haendel. Une anecdote célébrissime marque la première collaboration entre le maestro et la diva, tous deux dotés d'un fort caractère. La Cuzzoni, cherchant sans doute à affirmer sa domination – courante entre chanteur et compositeur – et soucieuse de briller lors de sa première prestation, refuse de chanter le premier air de l'opéra, Falsa immagine, jugé trop simple. Haendel lui a pourtant prévu un adagio sensible offrant de splendides cabrures vers le la4, parfaitement dans le style de la chanteuse à l'aigu enchanteur. Il ne se démonte pas et lui déclare en français teinté d'accent germanique :
Madame, je sais bien que vous êtes une véritable diablesse, mais je vous ferai savoir, moi, que je suis Belzébuth, le chef des diables !
Et de la soulever à hauteur de la fenêtre, menaçant de l'y précipiter si elle n'obtempère pas ! Vraie ou non, l'histoire témoigne du rapport de force constant des compositeurs avec leurs chanteurs, attesté par les expériences de Haendel, Vivaldi, Mozart... Quoi qu'il en soit, la Cuzzoni interpréte le rôle tel quel et y gagne un succès fracassant ainsi qu'une réputation de fine chanteuse : Falsa immagine devient même l'un de ses airs signatures. Pendant plusieurs années, Cuzzoni règne sans partage avec Senesino dans le cœur des Londoniens, inspirant à Haendel des musiques et rôles magnifiques comme Asteria dans Tamerlano, la célèbre Cléopâtre de Giulio Cesare in Egitto ou encore la fidèle et noble Rodelinda. Bien que petite et peu gracieuse, la Cuzzoni s'impose comme une séductrice reine d'Egypte dans un Vadoro, pupille anthologique et lance une mode auprès de toutes les jeunes filles de Londres avec sa robe de soie brune brodée d'argent dans Rodelinda, qui avait scandalisé les dames bien pensantes (d'après H. Walpole).
Mais dans une maladroite surenchère, on associe bientôt à la prima donna une autre prima donna (!) : Faustina Bordoni. Les relations explosives entre les divas ainsi que leurs prétentions financières astronomiques déséquilibrent la situation de la troupe et discréditent l'opera seria à Londres, avant d'être caricaturées dans The Beggar's Opera de John Gay et Pepusch, où deux prostituées se crêpent le chignon, tout comme les deux chanteuses qui en viennent aux mains dans Astianatte de Bononcini. La confrontation a néanmoins quelque chose de stimulant pour Cuzzoni et Haendel, puisque la soprano doit lutter sur le plan de la virtuosité avec la Bordoni (les gazouillades d'Alessandro) et s'impose sur un registre dramatique différent : si Costanza de Riccardo primo correspond à sa typologie de rôle habituel, la jalouse Laodice de Siroe est assez originale. Malgré tout, la banqueroute de la troupe entraîne le retour de la Cuzzoni en Italie en 1728.

Francesca, épouse du compositeur Sandoni depuis 1725, se rend un temps à Vienne sur invitation de l'ambassadeur à Londres, le comte Kinsky. Ses prétentions financières sont cependant telles qu'on la laisse repartir sans l'engager à l'opéra. La Cuzzoni se produit alors à Modène, Naples et Venise où elle connaît un nouveau sommet de sa carrière à l'occasion de la création historique d'Artaserse de Hasse, époux de sa rivale, avec le prodigieux Farinelli. Elle chante également Onorio de Ciampi avec Castorini, ou partage la scène avec Caffarelli dans Euristo de Hasse. En 1733, la soprano retourne à Londres, mais c'est pour affronter Haendel dans la compagnie rivale, The Opera of the Nobility, où elle retrouve Senesino puis Farinelli.

Jusqu'en 1736, Cuzzoni chante ainsi pour un public conquis dans les opéras de Veracini (Adriano in Siria), Porpora (Polifemo, nouvelle version de Mitridate, Imeneo), Hasse (reprise d'Artaserse), Duni (Demofoonte)... Mais le public se lasse et la soprano accumule les dettes. Elle quitte Londres brutalement en 1737, accusée – à tort, apparemment – selon la rumeur d'avoir assassiné son époux, jusqu'à être condamnée par contumace.

En 1738-39, Cuzzoni chante à Florence pour L'Olimpiade de Leo et Orminda de Caldara et Florence dans La Clemenza di Tito d'Arena avec Tolve et Gizziello. Intégrant la troupe itinérante des Mingotti, la soprano chante encore à Vienne en 1739, puis Hambourg, Rotterdam, La Haye, Vienne (1740), Amsterdam (1741-42) etc. avec le castrat Zaghini. À Vienne, un spectateur rapporte que sa voix est toujours aussi belle et claire, mais que sa présence scénique pâtit de son âge : Francesca voit la jeune soprano Gasparini lui voler la vedette. Elle se fixe à Stuttgart pour trois ans entre 1745 et 1748, mais quitte la ville ruinée, lourdement endettée et la voix sur le déclin : le succès n'est plus au rendez-vous lorsqu'elle chante dans sa ville natale. La Cuzzoni revient à Londres (qu'en est-il de sa condamnation ?) en 1750 pour tenter de renflouer ses finances lors de concerts à son bénéfice, notamment avec Guadagni. Mais Burney la décrit amaigrie, pitoyable, sans voix. Haendel oublie ses griefs et lui accorde une prestation dans Messiah en 1752.
Francesca Cuzzoni se retire définitivement et termine ses jours à Bologne, subsistant avec difficulté en fabriquant des boutons. À sa mort, elle est totalement oubliée.

La voix de la Cuzzoni imposait un véritable soprano à l'aigu flatteur jusqu'au contre-ut (même si Haendel ne sollicite que le si4), sans renoncer à un medium et un grave solide, dont témoigne la tessiture basse de Piangerò la sorte mia de Cleopatra. Les commentaires divergent sur sa virtuosité, à l'évidence moins torrentielle que celle de la Bordoni ou de Senesino, mais réputée pour son naturel et sa grâce ainsi que l'ineffable beauté du trille. L'air S'en vola lo sparvier d'Antigona dans Admeto fait s'écrier un spectateur « Diable ! Elle a un nid de rossignols dans le ventre ! » L'actrice peu douée et handicapée par un physique sans prestance compensait ces manques par un chant saisissant par son caractère tragique et direct. Les rôles de la Cuzzoni sont des héroïnes tragiques nobles et constantes, épanchant leur peine dans de douloureuses siciliennes ou de délicats adagios.
Mancini a laissé un commentaire détaillé de son art dans son célébrissime traité, louant l'égalité de sa voix, son intonation et son portamento parfait, l'originalité et le goût excellent de ses ornements, ainsi que la qualité de ses notes aiguës...