Son qual... combien d'airs baroques introduisent-ils explicitement une comparaison ? Le procédé fait partie de la poétique du grand style serio, et se voit souvent moqué dès l'avènement du genre et l'abus de ce qu'on appelle alors aria di paragone.

Splendeurs et misères

Le madrigal et la polyphonie utilisent déjà certaines images codifées, comme Quel augellin che canta (Cet oiselet qui chante) de Monteverdi. Au cours du XVII^e siècle, les longs monologues au texte mouvant permettent de multiples inflexions, mettant en valeur les talents de tragédiennes comme Anna Renzi, Octavie de Monteverdi à Venise.
Le lamento d'Arianna du même auteur n'est pas cantonné à la déploration languissante ; la protagoniste abandonnée y fait entendre quelques imprécations redoutables qui puisent dans l'imaginaire poétique du temps, éléments dont l'usage se systématise ensuite :
O nembi, o turbi, o venti / Sommergetelo voi dentr'a quell'onde! / Correte, orche e balene / E de le membra immonde / Empiete le voragini profonde!
[Ô nuées, ô remous, ô vents / Submergez-le dans les flots, / Accourez, monstres marins et baleines, / Remplissez de vos corps immondes / les profonds abîmes de la mer !]

Dans le lamento della Regina d'Inghilterra, Bertali met en musique le passage suivant :
Cadan i fulmini / Da gl'alti culmini /La terra spezzisi / A un fatto sì orrido /Le nubi oscurinsi / A tal tirannide!
[Que tombe la foudre / Des sommets célestes, / Que la terre s'ouvre / Devant un méfait si horrible / Que les nuées s'obscurcissent / Devant une telle tyrannie!]

Les librettistes n'ont certes pas mis dans la bouche des personnages qui s'expriment des comparaisons explicites, néanmoins, malgré l'absence d'indications syntaxiques (quel, qual, tal, come etc.), ces images inspirées d'une nature déchaînée et quasi apocalytpiques sont immanquablement perçues comme le reflet des passions d'Arianne ou de la reine d'Angleterre. Elles sont la caisse de résonance de la colère, de la rage, du désespoir de ces héroïnes, retracent les lignes de fuite de sentiments trop à l'étroit dans le cadre strictement humain en les projetant au fonds des océans, dans les grottes effrayantes, avant d'évoquer dimensions célestes ; animaux furieux ; éblouissement des éclairs et noirceurs d'un ciel soudainement obscurci ; terre inhospitalière s'ouvrant sous les pas, instabilité des flots, de l'air...

Petit à petit, le développement de l'opéra met toujours plus en avant des interprètes à la technique sans cesse plus aguerrie dans un bel canto florissant, et, pour leur offrir l'occasion de briller, la fameuse aria da capo finit par s'imposer dans le dernier quart du siècle, de forme strophique ABA'. Ce n'est pas pour rien que l'idée de reprendre la première partie de l'air en l'ornant est souvent attribuée à un chanteur, l'immense castrat Ferri. Ces airs da capo développent les images évoquées précédemment avec une préférence évidente pour les déchaînements marins – ce qui s'explique facilement par l'importance réelle du transport maritime et de ses dangers, de l'antiquité et jusqu'au XIX^e siècle au moins, et qui irrigue tous les grands mythes, notamment l'Odyssée – et l'évocation d'un bestiaire noble ou d'une flore associés à des champs sémantiques codés et soigneusement choisis pour éviter tout prosaïsme. [Ci-dessus, peinture de Francesco Guardi.]
Ces évocations sont de plus en plus utilisées, portées par le goût du public pour les démonstrations virtuoses de chanteurs, eux-mêmes encouragés par les occasions de briller que leur offrent les airs splendides des Salvi, Zeno, Stampiglia, Lalli, Metastasio : de 1700 à 1750, l'opéra séria connaît un âge d'or.
Mais la mise en musique de ces airs, qui est en elle-même construction dramatique, a tendance à se normaliser progressivement pour prendre la forme d'airs de bravoure assez univoques en radieux allegro majeurs : du beau chant, certes, mais un peu moins de théâtre. Même si le renoncement aux longues scènes développées des premiers opéras est loin d'être évident dans la mesure où l'aria da capo vient souvent couronner une longue scène de récitatifs parfois accompagnés (grand talent de Hasse, compositeur métastasien par excellence) permettant d'exprimer plus librement de multiples passions, le texte plus court et répété de l'aria n'empêche pas la subtilité et les nuances dans l'écriture et l'interprétation. Mille airs sur le thème de la tempête marine peuvent exprimer la distance ironique, la rage la plus pure, la pugnacité, la fragilité, la détresse ou au contraire le soulagement, la constance etc.

L'émotion de l'auditeur me semble naître précisément de la distance pudique entre les profonds tourments d'un personnage et son expression imagée ; la voix elle-même est soumise aux plus rudes épreuves, du grave à l'aigu, en écarts cyclothymiques, passages d'errance et vocalises foudroyantes, et l'interprète capable de surmonter ces difficultés n'en est que plus bouleversant d'éloquence. Un grand compositeur se devait d'offrir l'occasion aux chanteurs et chanteuses de développer ces inflexions infinies qui font la véritable virtuosité, qui n'est pas que technique : c'est le cas du magnifique Vò solcando un mar crudele qui clôt l'acte I de l'Artaserse (Métastase) mis en musique par Vinci pour le jeune et splendide Carestini (vidéo ci-dessous, partie A seule). Les traits sont tantôt décidés, tantôt plaintifs, là mâles et résignés, là hésitants et presque suppliants... On pourrait évoquer au même titre la rayonnance amère de Dopo notte de l'Ariodante de Haendel, les violents atermoiements du Qual guerriero in campo armato d'Idaspe de R. Broschi, ou les vagues successives saisissant Timante dans Sperai vicino il lido dans la version de Mozart, sur un texte du Demofoonte de Métastase.
Musiciens, lettrés et amateurs s'interrogent toutefois sur les limites du genre, et le besoin de nouvelles formes se fait sentir, l'aria da capo et ses airs de tempêtes interchangeables prétextes à roulades parfois peu inspirées et racoleuses ayant été exploités jusqu'à la corde. Pour y remédier, on tronque le da capo en dal segno (ce qui ne change pas son contenu) et on fait appel à l'air bipartite puis au rondo, ce dernier imposant la forme la plus libre et donnant peu à peu naissance à la forme typique du mélodrame de la première moitié du XIX^e siècle : récitatif-cantabile-cabalette.
Le rondo est une forme en couplets et refrain, grosso modo, qui se conclut sur un emballement passionné. Son texte décrit les émotions plus directement et se prête ainsi mal aux métaphores : évolution en faveur d'un sentimentalisme pathétique avec des personnages à l'expression moins noble, dans la lignée de l'opera buffa. Mais on perd souvent en qualité poétique, de nouveaux lieux communs bien plats venant remplacer les anciens, comme l'autocommisération concluant les rondos sur le thème "Ah ! qui plus que moi souffrit ces peines cruelles/subit tel sort barbare ?" et faisant clairement appel à la pitié du spectateur. Procédé attesté dans les rondos de Vitellia et Sesto dans La Clemenza di Tito de Mozart (1792), changements apportés par Mazzolà au vieux livret de Metastasio, ou encore dans le rondo Nel lasciarti, o prence amato ajouté dans L'Olimpiade mis en musique par Cimarosa (1784). Par voie de conséquence, les personnages principaux bénéficient désormais d'un langage plus direct, et les airs de comparaison finissent par ne plus subsister que dans le bouche des personnages secondaires : le superbe Siam navi all'onde algenti que Metastasio place au cœur de L'Olimpiade, chanté par le vieil Aminta, est expédié au début de la version remaniée pour Cimarosa en 1784. Ce n'est certes pas dans ce livret, daté de 1733, que Metastasio a placé le plus d'arie di paragone, mais il est symptomatique qu'en 1735, Vivaldi éprouve le besoin de rajouter plusieurs airs de ce type lorsqu'il s'empare du drame, et qu'en 1784, on les élimine (Quel destrier de Licida) et privilégie les rondos. Le fameux rondo de Vitellia Non più di fiori remplace d'ailleurs l'air de comparaison Getta il nocchier talora, dans la version mozartienne, alors que Gluck conserve encore le texte original en 1755. Il est en outre intéressant de noter que ce rondo utilise des images fortement évocatrices (couronne nuptiale, gibet) mais ne les traite pas explicitement sur le mode de la comparaison.
À l'orée du siècle suivant, il ne reste plus guère d'airs de comparaison, le mode d'expression a complètement changé, et la qualité poétique des textes s'est d'ailleurs appauvrie : la musique règne en maître, et l'hégémonie du compositeur à l'opéra ne fera que grandir jusqu'à aujourd'hui.

L'aria di paragone

La plupart des images métaphoriques couramment employées dans l'opera seria sont puisées dans le fond antique, d'Homère à Virgile, les textes saints, mais aussi les grands poèmes dont la vogue est alors à son sommet, comme le Roland furieux de l'Arioste. Dans ce dernier, les moments les plus épiques, en particulier les scènes de combat, sont l'occasion d'envolées métaphoriques dispensées parcimonieusement dans les milliers de strophes du poème. Ainsi, Mandricard face à Rodomont est comparé à un autour prêt de fondre sur ses proies ; Zerbin lutte avec la pugnacité d'un chien harcelant le sanglier ; et Bradamante, croyant combattre Léon, joute contre son amant Roger :
Qual talor, dopo il tuono, orrido vento / Subito segue, che sozzopra volve / L'ondoso mare, e leva in un momento / Da terra fin al ciel l'oscura polve ; / Fuggon le fiere, e col pastor l'armento ; / L'aria un grandine e in pioggia si risolve ; / Udito il segno la donzella, tale / Stringe la spada, e 'l suo Ruggiero assale.
Chant XLV, strophe 72.
[Comme, après le tonnerre, horrible vent / Parfois succède et boul'verse la mer, / Et lève de la terre en un instant / Jusques au ciel une obscure poussière, / Les fauves fuient, et le pasteur, les bêtes, / L'air se résout en grêlons et en pluie, / La dame, ainsi, quand la trompête braille, / Serre son glaive et son Roger assaille]

Les phénomènes naturels, les aléas de l'activité humaine en particulier dans les cadres maritime et pastoral ainsi qu'un éventail précis d'animaux et végétaux constituent vite l'essentiel des images utilisées pour refléter situations et passions. Les multiples jeux de contraste repoussent les cadres expressifs, s'inscrivent dans une convention autant qu'ils en jouent, et subliment les affects autant qu'ils les "naturalisent", les ramenant même à une certaine animalité : oxymore dont la violence traduit les passions. En outre, le propos emphatique et passionné d'un air de comparaison exprimant la bravoure peut fort bien se montrer en contradiction avec l'action, le statut du personnage, soulignant son impuissance désespérée et par là-même sa détresse voire son ridicule. L'air de comparaison dit bien plus que ce qu'il semble énoncer, en somme.

Le lien entre la métaphore et la situation du locuteur est souvent explicité par des marqueurs syntaxiques comme quel, qual, tal, cosi, anche, et parfois même très clairement par l'énonciation "je suis tel". L'appel du pied au spectateur peut aussi être dévolu ou souligné à la partie B de l'air, conçue en constraste avec la partie A, pour détailler l'image ou justement transposer explicitement la situation imagée à celle du ou de la protagoniste qui s'exprime. Ces allusions peuvent aussi s'entrecroiser librement comme dans l'exemple suivant, tiré du Siface de Metastasio.

L'aria di paragone peut néanmoins procéder de manière plus allusive en composant simplement un tableau miniature, laissant le soin au spectateur complice de saisir l'évidence de l'évocation en contexte : c'est le cas du célèbre Sta nell'Ircana créé par Carestini dans Alcina de Haendel.

La faune

La faune évoquée dans l'opéra séria évite les chiens, sangliers ou autres bêtes trop viles, et le champ sémantique de chacun de ces totems est à peu près toujours le suivant :

Le lion symbolise puissance et vertu chevaleresques, notamment dans les situations d'adversité, puisqu'il est souvent attaqué ou blessé. Le lion est ainsi toujours présenté en furie, dans une lutte pour sa survie ou son honneur.
Le cerf, gibier noble, permet d'évoquer la même vertu blessée, mais souligne le désarroi, l'isolement et l'errance.
Le tigre – plus généralement la tigresse – est, comme le lion, synonyme de fureur et de puissance, mais généralement sans la nuance de vulnérabilité de la bête blessée, avec un supplément d'agressivité pouvant aller jusqu'à la cruauté. Dans la taxonomie baroque, la tigresse d'Hyrcanie semble être la plus redoutable ! L'image semble tirée de Virgile : "les tigresses d'Hyrcanie t'ont donné leur lait.", Didon à Énée (Enéide, livre IV, 367) ; reprise par le Tasse (Armide à Renaud), elle est encore employée par Verlaine.
Les bêtes sauvages sont souvent évoquées de façon générique, plus pour planter le décor que comme objet de la comparaison, toutefois. L'ours est un animal trop vulgaire, et le loup n'avait pas encore l'aura mystérieuse et romantique qu'il a depuis acquise. Les bêtes sauvages représentent la force brutale ou le danger, mais peuvent endosser la noblesse du lion ou du tigre.
Le cheval, ou plus généralement le destrier, incarne la pulsion, l'élan irrépressible. Souvent dans un contexte martial, mais pas nécessairement : Licida est avant tout porté par une pulsion érotique (Quel destrier dans L'Olimpiade).
L'hermine et sa blancheur sont l'expression de la pureté et de l'innocence, souvent souillée ou blessée dans sa candeur par l'agression ou le soupçon. Sa blancheur immaculée est son bien le plus précieux.
En revanche, le serpent est la menace, bien souvent cachée, ou dans ce qu'elle a parfois d'implacable.
L'abeille est aussi évoquée régulièrement, son butinage marquant l'inconstance et la légèreté. L'image est parfois, comme les autres du reste, utilisée à des fins ironiques. Lorsque Da Ponte compose une trame permettant de présenter un florilège du répertoire bouffe donné à Vienne, il intitule l'œuvre L'Ape musicale (L'Abeille musicale). Enfin, pour souligner le caractère précieux, ridicule et désuet du page tentant de parler en prince, dans La Cenerentola, Rossini compose un air d'entrée sur Come un'ape nei giorni d'aprile (Comme une abeille en avril), avec force coloratures.
Le papillon a plus de faveur, pour évoquer les mêmes sentiments mais sans l'aspect sensiblement immoral de l'abeille volage. Souvent amoureux, le papillon marque plutôt la fragilité délicate, l'inconstance et l'incertitude ; la vulnérabilité et l'errance des sentiments. La papillon est aussi trop attiré par les flammes, comme Icare, et s'en brûle les ailes.
L'aigle est la blason de la noblesse de sang et de ses fières vertus, avec l'évidence des symboles impériaux.
De manière plus générale, l'oiseau ou l'oiselet est le miroir du chanteur. Le personnage exhale ses sentiments négatifs ou positifs en évoquant l'oiseau qui chante sa peine ou sa joie, affects le plus souvent liés à la perte ou la reconquête de l'être aimé. L'oiseau, c'est également la proie, des rapaces mais aussi des lacets posés par l'homme. C'est plus largement la voix de la nature, ou de l'expression naturelle ; l'oiseau ou son chant sont évoqués dans les frondaisons, se mêlant aux murmures des ruisseaux, se répétant en écho dans les arbres : écho des passions du personnage dans le théâtre.
L'hirondelle, comme la plupart des autres oiseaux, sert à exprimer les mêmes traits, mais est tout de même moins distinguée pour son chant. En revanche, c'est l'oiseau voyageur, fidèle, qui retrouve chaque année son nid, et brave les dangers du trajet pour cela : symbole de constance dans l'adversité.
L'alouette a peu inspiré les Italiens, semble-t-il, mais correspondait mieux à un certain imaginaire anglais, dans les formes inspirées du grand genre italien : the lark est notamment évoquée par Sémélé, dans l'oratorio de Haendel. Il faut dire que Shakespeare a imposé quelques alouettes dans le corpus national, dans Roméo et Juliette mais aussi Vénus et Adonis dont provient Lo, here the gentle lark, mis en musique par Bishop au XVI^e siècle, bien après les fastes baroques.
En revanche, la tourterelle (ou colombe) est très présente, notamment pour son roucoulement plaintif. L'oiseau est aussi monogame, et la séparation des couples est donc idéalement représentée par la tourterelle abandonnée.
Enfin, roi des chanteurs, le rossignol est naturellement le plus sollicité pour évoquer les passions lyriques, et jusque dans l'imaginaire populaire, aujourd'hui encore. Les tournures de ses gazouillis sont prétexte à imitation vocale et démonstration de virtuosité, dans la joie, la peine ou la sensualité amoureuse.

La flore

Forêts, prés, monts, rochers, ruisseaux, sources, fleurs, herbettes, plantes, arbres, ramures et frondaisons servent à dresser le cadre des comparaisons, même si certains de ces éléments peuvent être mis en scène plus clairement. Parfois énumérés pour dresser les dimensions d'un locus amenus, théâtre du calme et de la sérénité de la nature, mais aussi de sa violence intrinsèque, ces éléments sont à la fois la caisse de résonance et les témoins des affects exhalés par le personnage.
Les grottes, antres, parois de montages et rochers sont en revanche les lieux inhospitaliers par excellence.
Bien sûr, le procédé dépasse celui de l'air de comparaison, et les invocations à la nature sans visée métaphorique aussi directe sont légion : Antigone clame sa constance en se déclarant prête à suivre Admète à travers prés, champs et monts (E per monti – Admeto), tout comme Elisa avec son berger Aminta (Alla selva, al prato, al fonte – Il re pastore, Metastasio) ; Baucis souhaite clairement faire résonner la nature du nom de son Philémon (Il mio pastor tu sei – Le feste d'Apollo, Frugoni) ; c'est également à la nature que s'adresse explicitement Seleuce pour retrouver son amour perdu (Dite ov'è, che fa – Tolomeo ed Alessandro, Capece), et auprès du ruisseau, des herbes et des arbres qu'Ariodant trouve l'écho de sa passion (Qui d'amor, nel suo linguaggio – Ariodante, ?/Salvi).
Plusieurs éléments sont toutefois récurrents dans les métaphores :

Le chêne est évoqué comme symbole de force et de costance, à travers le temps et les intempéries. Si jamais l'arbre était arraché par la tempête, ce ne serait pas sans tout emporter au passage... Terrassé par la foudre, il rappelle à la vanité des choses. Thème également développé avec les rochers croulant sur les flancs de montagne. Enfin, les branches noueuses de l'arbre sont parfois l'image des esprits tortueux.
L'arbre, l'arbuste sont plus rarement évoqués. La métaphore est développée sur le même thème de la solidité (ou souplesse, pour l'arbuste) face à l'adversité.
De manière plus générale, la plante peut être arbre ou fleur, et récupérer les traits métaphoriques propres à tel ou tel végétal. Néanmoins, les plantes "amies" sont plus généralement l'objet d'apostrophes et prises à témoin.
Organe sexué, la fleur exprime amour, passion, désir, beauté ou fragilité et candeur, selon les cas. Élégance passagère, vite fauchée par le soleil et le temps qui passe, vains appas.
Les violettes sont relativement rares, et, comme souvent dans le cas des fleurs, évoquées dans un contexte sensuel, avec néanmoins cette timidité qu'on leur prête typiquement.
La rose est plus pleinement sensuelle, capiteuse promesse des plaisirs terrestres mais aussi des peines qui les accompagnent, comme le rappellent les épines. Antagonisme chrétien qui fait même l'objet d'un oratorio mis en musique par A. Scarlatti, Il Giardino di rose (auteur anonyme), dans lequel diverses allégories cultivent les âmes humaines, les roses. Le propos de l'oratorio n'exclut pas un climat de sensualité...
Le lys et le jasmin sont en revanche les fleurs de la pureté et de la candeur, comme l'hermine chez les animaux : ils sont évoqués pour clamer l'innocence ou les vertus virginales, parfois quasi mariales.

Les figures humaines

Le guerrier affiche bien sûr gloire, valeur et pugnacité, mais incarne aussi l'alternance des périodes de combat et de repos.
Le chasseur est souvent plus fin, rompu aux embuscades et devant viser précisément. On le trouve souvent dans comme antagoniste des proies, souvent des bêtes sauvages : il incarne donc le protagoniste ou ce qui le menace, selon les cas.
Le pèlerin incarne l'errance et l'épuisement, la recherche du repos dans l'incertitude totale.
Le pêcheur apparaît plus rarement, ainsi que le prisonnier, l'enfant ou encore l'agriculteur.
Le berger est en revanche très fréquent. Il y a bien longtemps, quand paraît l'opéra séria, que le monde pastoral est idéalisé, tendance encore renforcée dans le genre dramatique par le mouvement des académies de l'Arcadie, regroupant toutes sortes d'artistes et réseau incontournable au tournant des XVII^e et XVIII^e siècles. Les thèmes pastoraux irriguent tout l'opéra du siècle des lumières et préparent la vogue du genre bouffe. Ainsi, La Griselda reprend l'histoire d'une bergère devenue reine dont la vertu est rudement mise à l'épreuve, et qui triomphe par son humilité. Nombre de princesses se déguisent en pastourelles, comme Antigone dans Admeto (version londonienne pour Haendel) ou Argene dans L'Olimpiade. Il re pastore de Metastasio est une illustration éclatante bien que tardive de ces données.
Le berger est perçu comme une figure naturelle, à l'opposé des personnages nobles tourmentés par leurs devoirs, leurs amours, la vie de cour. Quasiment un animal vivant d'amour et d'eau fraîche, soumis à aucune responsabilité. Vision naïve s'il en est, quand on connaît la situation du monde rural de cette époque ; la thématique s'évanouira avec la Révolution, évidemment. Le pasteur, c'est également dans certains contextes la figure christique, avec le troupeau des fidèles, venue des Évangiles.

Mais la grande vedette de l'opera seria, c'est évidemment le nocher. Mot disparu des lexiques modernes, nocher provient du latin nauclerus (patron de navire) en passant par divers termes génois. Le nocher est indissociable des métaphores maritimes et marines. La multiplicité des sens attribués à ces images est impressionnante : en l'occurrence le nocher n'est que le symbole de l'homme face à la vie, soumis aux soudaines adversités, il expérimente peur, confiance, maîtrise, débâcle, impuissance, soulagement... Il serait alors vain de détailler toutes les pistes explorées par les librettistes en la matière, même si la lutte pour le survie du nocher dans la tempête voire le contraste typique entre la terreur face au danger et le soulagement du retour sain et sauf sont parmi les plus courantes.

Parfois, ces images sont multipliées dans une même aria pour préciser le propos et souligner l'affirmation du personnage, à des fins éventuellement ironiques : celui qui parle est souvent buté ou voué à la déconvenue, et invoquer tous ensemble guerriers, bergers, pêcheurs, chasseurs et nochers semble alors bien vain.

Sum in medio tempestatum (ergo sum)

La mer, l'océan et ses dangers : voilà bien l'inspiration principale de l'aria di paragone. Le nocher ou le passager, ou simplement le navire ou l'esquif sont le jouet des vagues et des vents, mille phénomènes naturels menaçant l'homme et le plongeant dans l'incertitude.
Mer semée d'embuches, de récifs et d'écueils (le fameux scoglio tant évoqué), théâtre de tempêtes, illustrant les aléas et les tourments du ou de la protagoniste. Ces représentations de l'adversité et de la redoutable instabilité des choses permettent de confesser faiblesse et désarroi, mais aussi d'affirmer la constance – celle du rocher impassible face à l'inlassable assaut des vagues, par exemple. La mer est l'espace du danger, des passions, et opposée au rivage (il lido, la sponda), symbole de paix et de repos, espace humain maîtrisé, raisonné.
Délicate vanité musicale ou tableau furieux et passionné, la comparaison maritime et surtout l'air de tempête sont de ceux qui subsistent le plus longtemps dans les livrets, prétexte à démonstration de virtuosité vocale parfois superbe mais quelque peu vidée de substance dramatique, dans les versions essouflées qui fleurissent encore à la fin du XVIII^e siècle.

La tempête est certes généralement en mer, là où l'homme est le plus vulnérable, mais outre l'élément aqueux les vents et souffles orageux jouent également un rôle important, attisant parfois le feu et l'incendie au lieu de l'océan. Les suggestions sont toutefois sensiblement les mêmes : le vent est cette matière fluide et inconstante, imprévisible, dont les hommes subissent les déchaînements.

Le nuage n'est pas qu'un élément des cieux déchaînés dans la tempête ; c'est également un voile masquant la lumière du soleil ou du jour. Les passages de la nuit au jour, ou d'un temps clair à un amoncellement de nuages reflètent ainsi l'inconstance des situations et des passions. Ces images évoquant la lumière permettent de chanter le soulagement, les inquiétudes montantes, ou l'attente d'une amélioration.

L'eau, toutefois, garde la primauté. Élément essentiel, la multiplicité de ses formes et son omniprésence inspire une myriade de métaphores ingénieuses dans lesquelles elle est parée de sentiments humains. Sous forme de ruisseaux, c'est l'humilité ; le fleuve est une force majestueuse et le torrent terrasse tout de son impétuosité destructrice voire vengeresse. L'évolution du modeste ru devenant fleuve est aussi symbole du changement et des ambitions. L'eau est aussi source de vie, nourrissant les fleurs et les champs. En bref, les airs évoquant cet élément représentent l'élan vital sous ses différentes formes, plus ou moins canalisé et changeant. Untel y justifiera ses ambitions, tel autre ses pulsions.

Enfin, l'étendue des phénomènes naturels a laissé une large marge de manœuvre aux librettistes, dont les plus imaginatifs ont tirés des textes musicaux, fins et percutants.
Métastase, l'un des tout meilleurs, utilisait avec parcimonie le procédé de l'air de comparaison, même si certains opéras en contiennent plus que d'autres. À chaque fois, néanmoins, il a su renouveler le procédé par de nouveaux artifices ingénieux, évoquant le rusé Ulysse comme un arc-en-ciel changeant (Si varia in ciel talora, air de Nearco dans Achille in Sciro), la vaine peur de l'orage et de la foudre (Cosi stupisce e cade, air d'Artabano dans Artaserse), les fausses apparences dont se défend finement Cleofide grâce au jeu des référentiels physiques (Chi troppo crede al ciglio, dans Alessandro nell'Indie), la diversité des effets pour une même cause symbolisée par la pluie bénéfique à différentes fleurs (Vedeste mai sul prato, air d'Emira dans Siroe) etc. Autant de textes invitant d'ailleurs à la défiance, clin d'œil de l'auteur aux spectateurs de ses drames baroques.

Le trompe-l'œil est en effet profondément ancré dans cette esthétique. Dans un spectacle où les chanteurs bouleversent le public affublé de riches costumes peu soucieux de la véracité historique et sociale, entourés de toiles peintes, l'air de comparaison ajoute une distanciation supplémentaire qui, tout en semblant prendre du recul vis-à-vis de la réalité des passions, zoome sur l'expression d'un affect particulier avec une éloquence qui se veut frappante. Tableaux saisissants associant le lexique des couleurs, lumières, sons, effroi et soulagement, calme et violence extrême, raffinement et brutalité, culture et nature. Ces mouvements multiples et paradoxaux, nous les avons déjà évoqués comme source de l'émotion et de l'efficacité du procédé métaphorique.
L'aria di paragone frappe dans le contexte hautement conventionnel de l'opéra, et des drames célébrant la raison, la gloire et les vertus : elle rappelle le caractère naturel et même sauvage des passions qui animent les personnages. Tout cultivés qu'ils soient, les héros ne peuvent illustrer leurs ratiocinations précieuses et maniérées, et ainsi convaincre, qu'en faisant appel à l'hostilité de la nature, à leur propre animalité ; à ce titre les animaux sont particulièrement évoqués dans leur relation à leur progéniture ou à l'être aimé, permettant un calque aisé.

Le drame baroque existe ainsi pour partie dans l'évocation de ses propres limites à représenter parfaitement les passions, en multipliant les pistes, les images, les approches, en sollicitant l'imagination du spectateur. La répétition et la variation des contenus musicaux et textuels alimentent une réthorique qui tend désespérément à persuader, à cerner l'exact expression des affects, et de cette tension vers un sublime inaccessible naît la conivence et l'empathie.
On est loin de l'image univoque, froide et mécanique que l'on prête trop souvent au genre séria et l'air de comparaison peut être un grand moment de théâtre, tout simplement.

Parodies

Les défauts et limites du procédé métaphorique étaient cependant déjà bien connus et moqués à l'époque. On imagine sans peine qu'il pouvait servir de cache-misère aux librettistes peu imaginatifs et aux interprètes au piètre talent tragique mais capables de faire preuve de bravoure vocale sur des airs abstraits. Signe d'une certaine paresse, il pouvait trahir un manque d'imagination plutôt qu'en démontrer la vivacité. Enfin, on a beaucoup critiqué le caractère interchangeable de ces airs.
La manie des librettistes à truffer leurs opéras d'airs de comparaison, dès les années 1710, a été épinglée de diverses manières. Dans son Théâtre à la mode (1720), le compositeur Marcello délivre ironiquement quelques recettes de succès, notamment :
L'air ne se rattachera par aucun lien au récitatif, mais le poète moderne fera son possible pour y introduire à tout bout de champ les mots de papillon, rossignol, caille, nacelle, jasmin, violette, tigre, lion, baleine, écrevisse, dindonneau, chapon froid, etc., parce que de cette manière le poète se fera connaître comme excellent philosophe, sachant distinguer par expérience les propriétés des animaux, des plantes, des fleurs, etc. [traduction Ernest David, Fishbacher, Paris, 1890]
Métastase, alors jeune librettiste, s'amuse à mettre en scène une compagnie de théâtre dans L'Impresario delle Canarie [L'imprésario des îles Canaries, 1724] : Nibbio y interprète une aria chargée de figures trop prosaïques, La farfalla che allo scuro [La papillon dans l'obscurité], avec papillon parlant réclamant une bougie dans le noir, sirocco, tramontane, vile embarcation (tartane) etc. Le même auteur utilise souvent l'aria di paragone avec malice dans ses pièces sérieuses, et Ircano doit chanter un air tellement surchargé qu'on ne peut douter du ridicule du personnage, tout gonflé de ses rodomontades et pourtant bien impuissant dans le drame :

L'opéra bouffe s'est vite emparé des airs de comparaison, au premier degré comme au second, limite d'ailleurs pas toujours évidente. Dans Il Flaminio (1735) de Pergolesi, le personnage principal, créé par une femme, interprète un air de bravoure inspiré du vent furieux. Un air de tempête en mer classique est chanté dans La Finta Cameriera de Latilla (1738). Les deux compositeurs étaient rompus au genre sérieux, et le buffo prenant de l'ampleur, ses interprètes avaient envie de s'attirer les faveurs du public avec de bons véhicules de leur possibilités vocales.
On l'a vu dans certains des exemples fournis précédemment, l'opera buffa, le Singspiel ou les genres anglais se sont approprié certains de ces codes, ainsi que l'opéra français, qui y voyait un divertissement de plus (dans le genre opéra comique s'apparentant souvent à la succession de numéros chantés sous divers prétextes, jusque chez Auber) : on chante la fauvette et ses petits dans Zémir et Azor de Grétry, ou une ariette italienne dans La Caravane du Caire sur le thème de la tempête, tandis que le protagoniste vocalise sur le "papillon volage". Même la tragédie lyrique est parfois contaminée, l'exemple le plus frappant étant En butte aux fureurs de l'orage du Roland de Piccinni.
Le cadre plus bourgeois voire rustique et les ambitions moins auliques des pages bouffes permettaient de recourir à des comparaisons sur des animaux moins nobles, comme l'agneau ou la chevrette (Il capro e la capretta des Nozze di Figaro de Da Ponte, air de Marcelline souvent coupé, ou encore Come un agnello de Sarti). Deux charmantes demoiselles concluent Pulcinella vendicato de Paisiello (années 1770) sur des évocation de la tourterelle, du rossignol et du chardonneret, dans un toscan élégant, Polichinelle leur répondant maladroitement en napolitain par "Si l'âne rencontre une charmante jument, il fait entendre, de joie, son braiement harmonieux" : l'ambition est alors clairement caricaturale.
L'air de comparaison garde son attrait assez tard dans le genre bouffe alors que l'opéra séria abandonne le procédé peu à peu, et Da Ponte pastiche l'aria di paragone avec Come scoglio dans Così fan tutte (1790) : Fiordiligi se donne des allures de grande dame pour repousser les nouveaux prétendants, et l'écriture est ouvertement séria, mettant en évidence les qualités de la Ferrarese. De même, Salieri compose un superbe et exigeant Son qual lacera tartana (Je suis comme une tartane éventrée) dans La Secchia rapita, opéra bouffe tout entier construit comme une parodie du grand genre et qui ne pouvait donc éviter la parodie d'air de comparaison. Calzabigi, dans le livret de L'Opera seria (1769) mis en musique par Gassmann, consacre une bonne partie de l'acte II à railler le genre, dans un air de tempête et surtout le désopilant Delfin che al laccio infido – on remarquera que de vulgaire poisson, le dauphin est aujourd'hui devenu un animal noble, ce qu'il n'était pas pour les auditeurs d'alors :

Et jusqu'en 1795, Salieri et Mazzolà, sans doute à la demande de Mlle Gassmann, insèrent quasi tel quel l'air de tempête Quando più irato freme dans l'opéra bouffe Il Mondo alla rovescia. Chanté à l'origine par Mlle Balducci pour l'inauguration de la Scala en 1778, cette page pouvait déjà passer pour démodée à sa création. Mais la convergence dans le sentimentalisme des genres bouffes et sérieux, ainsi que la volonté des interprètes de briller tout autant dans les deux genres (que l'on songe aux opéra de Rossini) qu'ils fréquentent alors de plus en plus souvent peuvent expliquer ce choix.

Et après ? L'air de comparaison en tant que tel a quasiment disparu ; le romantisme préfère recourir à d'autres procédés de distanciation dans le drame, comme le rêve, le récit, l'évocation de souvenirs, le délire, la folie... Autres soupapes à l'émotion. On peut néanmoins identifier quelques reminiscences, çà et là, comme commodité dans certaines strettes d'opéras bouffes (tout le monde a la tempête en son sein), dans des restes parodiques (la vigne et l'ormeau dans le duo final du Turco in Italia de Rossini), l'air d'entrée de Maria Stuarda chez Donizetti (O nube), voire dans certaines évocations de la nature (celle du Faust de Berlioz, par exemple, dans laquelle le protagoniste dit clairement son identification). Citons également Firenze è come un'albero fiorito dans Gianni Schicchi de Puccinni. On pourrait même voir une forme lontainement dérivée de ce procédé dans l'air de Peter Grimes, Now the Great Bear and Pleiades (1945).
Mais étant donné la situation du livret d'opéra aujourd'hui, qui n'existe quasiment plus ou n'est pas traité avec le soin qu'il mériterait, nous sommes bien loin des fastes baroques en la matière. Ne l'oublions pas, l'opera seria se concevait avant tout comme un dramma per musica dont le librettiste était bien plus mis en avant que le compositeur ; c'est cela qui a permis la merveilleuse fusion d'images et de suggestions qu'est l'air de comparaison.

> Vidéo ci-dessous, air de Persée dans Andromeda liberata, Vivaldi et al. et Cassani :
Sovvente il sole / Risplende in cielo / Più bello e vago / Se oscura nube / Giá l'offuscò. // E il mar tranquillo / Quasi senza onda / Talor si scorge, / Se ria procella / Pria lo turbò.
[Souvent, le soleil / Resplendit dans les cieux / Plus beau et charmeur / Quand un nuage obscur / L'a assombri. // Et la mer tranquille / offre une surface calme / que l'on remarque parfois à peine / Alors qu'un fâcheux orage / Vient de l'agiter.]