Ce castrat naît à Pausola près de Macerata. C'est vers huit ans qu'il est castré, comme souvent en invoquant des raisons médicales.
Il débute à Forlì à vingt ans, avant d'inte rpréter des opéras de Nicolini et Morlacchi à Rome.
Ces premières années sont marquées par un répertoire de compositeurs du XVIIIe, comme Cimarosa, Paisiello (Andromaca, Naples 1804) ou Andreozzi.
En 1803, il se produit à Naples dans Asteria e Teseo de P. C. Guglielmi. Cinq ans plus tard, Velluti y chante Œdipe à Colonne de Sacchini en honneur de Napoléon, dans un traduction italienne. On l'entend ensuite à Milan avec la Colbran dans Ifigenia in Aulide de Federici. Son aventure avec une jeune fille de la noblesse y fait scandale en 1809.
Il reprend les grands succès de Crescentini et surtout de Luigi Marchesi comme Ginevra di Scozia et Lodoïska de Mayr, Gli Orazi e i Curiazi de Cimarosa, tout en chantant des opéras de Bianchi, Soliva, Zingarelli, Trento, Dussek, et surtout Pavesi (Aristodemo, Arminia, etc.), et se distingue dans l'opéra d'un jeune compositeur dont le succès deviendra un véritable rouleau compresseur : Giocchano Rossini. Ce dernier lui écrit Arsace dans Aureliano in Palmira en 1813 avec Lorenza Correa, et en grand belcantiste s'émerveille du talent et de la virtuosité expressive du soprano. Le castrat chante aussi en Bavière, à Vienne en 1812 et à Saint-Pétersbourg où il devient l'amant de la grande duchesse Romanov.
Après ces années de succès entre Naples, Milan, Venise et toutes les grandes scènes italiennes, il chante La Sacerdotessa d'Irminsul de Pacini en 1820, dont le livret s'appuie sur les mêmes sources que Norma. En 1822, il donne un melodramma semiserio à Mantoue : Alfonso ed Elisa de Mercadante, dont il avait créé Andronico l'année précédente à Venise. Il chante Tebaldo e Isolina de Morlacchi dans plusieurs théatres la même année, et crée l'un de ses plus grands succès, Il Crociato in Egitto de Meyebeer, en 1824 à la Fenice de Venise, eclipsant Egilda di Provenza de Pavesi. Il est alors accompagné d'un de ses partenaires réguliers, le baryténor Crivelli, et d'Henriette Méric-Lalande. Après ce triomphe, il promène l'œuvre dans diverses villes, avec parfois des arrangements comme à Florence où il s'arroge la très pompeuse scène d'arrivée dans le port.
Sa venue en Angleterre en 1825 fait figure d'événement : en effet Londres n'a plus connu le chant des castrats depuis plus de vingt ans, et les jeunes premiers sont confiés à des femmes, voire des ténors (La Clemenza di Tito de Mozart est par exemple donné en 1806 avec John Braham en Sextus). Les mentalités ont également évoluées et le castrat doit affronter de solides préventions. Il réussit néanmoins à arracher le succès (avec la Malibran) et même la direction de l'opéra, où il fait preuve d'un grand sérieux. Mais les moqueries et les attaques ne tarissent pas, et la voix de Velluti est d'ailleurs « très altérée » (selon Edgecumbe) : malgré la défense de certains artistes comme Mary Shelley dans un article paru dans The Examiner, le soprano rentre amer en Italie, en 1829. Il prend sans doute conscience que son temps est passé, et qu'il fait figure d'étrangeté dans un monde gagné par la fièvre romantique et plus particulièrement un souci de réalisme excluant de fait les castrats. Ses apparitions s'espacent et le retrait est officiel en 1830.
Stendhal l'entend encore en 1831 et se dit bouleversé par l'extrême finesse de son chant ainsi que son ornementation certes profuse, mais ô combien expressive. Velluti meurt en 1861, Verdi et Wagner règnent.
Edgecumbe, qui a connu Marchesi et Pacchierotti et entend Velluti en fin de carrière, le trouve sensiblement inférieur à ses prédécesseurs légendaires tant en pure agilité qu'en sens du pathétique, tout en lui reconnaissant un grand talent. On a beaucoup glosé sur le chanteur et son style, des générations entières de musicographes voulant en faire le symbole de la prétendue virtuosité excessive et creuse balayée par le romantisme. Les commentaires émus de Rossini, Stendhal et plus récemment les écrits éclairants de Rodolfo Celletti témoignent largement de la place réelle de Velluti dans l'histoire du chant, celui de dernier tenant d'une esthétique sublimée alors en voie de disparition.
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