Ce soprano extrêmement doué ne se produit qu'à Rome, en tant que membre du collège pontifical.
Il se fait remarquer dès 1697 dans La Madre de' Maccabei de Mercuriali, oratorio donné à la Chiesa nuova avec le castrat Bigelli, la basse Guerrieri et le ténor Barsi. C'est en décembre 1698, à seulement quinze ans, qu'il est invité à chanter pour la chapelle Sixtine, impressionnant le souverain pontife dans une antienne : Francesco était précédé d'une flatteuse réputation, et bénéficiait d'un bon réseau puisqu'il était le neveu par alliance (de sa sœur...) d'un chanteur déjà membre de la chapelle, le soprano Paolo Besci. Quelques jours plus tard, le castrat est engagé, en janvier 1699. Il restera longtemps un des sopranos les plus prestigieux du collège pontifical.
Cependant, à part dans les théâtres privés d'Ottoboni (palazza della Cancelleria) et de la reine Casimira de Pologne (palazzo Zuccari), point d'opéra à Rome car les papes Innocent XII puis Clément XI avaient fait fermer (voire détruire !) le Tordinona et le Capranica à partir de 1696 et ensuite formulé diverses interdictions, soucieux d'attirer les bonnes grâces divines dans un contexte de conflits et de dangereux séismes. En compensation, les représentations d'oratorios, serenate et cantates se multiplient, et les vocalités n'y pas moins sensuelles et virtuoses que dans le répertoire opératique. Le salut des castrats romains vient donc des grandes familles protectrices des arts, qui produisent ces cantates, serenate et oratorios (et parfois opéras) dans des contextes privés ou publics, avec les meilleurs artistes des différents collèges religieux de la ville. Francesco se produit donc en privé ou lors de cérémonies, interprétant par exemple des cantates de Colombani (Apollo, 1706) – accompagné de Corelli –, Caldara (O del gran fabro eterno) et D. Scarlatti (La Virtù in trionfo) en 1710 et 1711. De surcroît, il est notamment employé par le cardinal Ottoboni, grand mélomane et librettiste à ses heures : Checchino chante notamment dans son opéra Costantino Pio en 1709, mis en musique par Pollarolo. Les instructions du cardinal précisent :
Licinio, soprano : Sgr Checchino, neveu de Paoluccio [un autre chanteur de la chapelle Sixtine]. Le compositeur pourra donner libre cours à son talent avec force trilles et passages, et un style de bon goût, puisque cette partie est assumée par un virtuose à la voix des plus parfaites, dépassant les notes les plus élevées du clavecin.
À l'oratorio,
Finaja brille par exemple dans Santa Maria de' Pazzi en 1705 ou un oratorio de Noël de Scarlatti la même année, avec son collègue de la chapelle Sixtine Girolamo Bigelli. Pour le cardinal Ruspoli, Finaja chante très régulièrement, et interprète la musique de Haendel lorsque celui-ci passe à Rome : il est le probable destinataire de la cantate Il Delirio amoroso donnée en 1707, et, d'après les recherches les plus récentes, du rôle de l'ange – non moins virtuose – dans La Resurrezione. C'est également le candidat le plus probable pour le rôle de la Bellezza dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, particulièrement haut et virtuose pour l'époque (il exige aigu très aisé entre sol4, la4 et si4).
Finaja prend aussi part aux compositions de circonstance en l'honneur de personalités, comme une cantate à trois de Bencini pour l'impératrice en 1710, avec ses collègues de la chapelle Sixtine. Finaja participe au Figliuol prodigo de Cesarini, sur un livret de Pamphili, en 1712, avec le ténor Chiccheri et le soprano Tollini. Il chante pour l'ambassadeur du Portugal en 1713 avec Paola Alari, Betti et la soprano Maria de Piedz, employée de Ruspoli, dans une serenata de Porpora (Nuova aurea e culta età dell'onore). En 1723, le soprano se produit dans des conditions similaires avec les nouvelles recrues des théâtres romains, les castrats Bartoluzzi et Fontana, sur une musique de Micheli. Deux ans avant, il avait donné une pastorale d'Orlandini avec Pasqualino Betti, autre partenaire régulier. En 1725, les mêmes participent à un grandiose oratorio pour six voix au palazzo della Cancelleria.
Quand les théâtres romains reprennent leurs activités à dater de 1710, Finaja ne paraît pas sur scène et limite donc ses prestations aux églises et palais. Il joue par exemple un rôle d'envergure à Saint-Jacques-des-Espagnols sur la place Navone. Les chanteurs de cette église sont très souvent issus du collège pontifical et Finaja y côtoie donc ses collègues Luparini (soprano), Chiccheri (ténor), Betti (alto), Cinotti (basse) puis Ricci (soprano), etc. Lorsque la succession des maîtres de chapelle se révèle délicate, entre Terradellas et Ciampi, c'est à Francesco, réputé calme et sage, que l'on confie la gestion interimaire de l'institution entre 1746 et 1748. Il travaillera ensuite pour le compositeur napolitain Aurisicchio, jusqu'à sa mort en 1753. Son poste de soprano à l'église est repris par le soprano Vazquez.
Les Romains jugeaient le castrat comme sans égal dans le pays, lorsqu'il était à son apogée. La virtuosité et l'extension aiguë du chanteur semblent en effet étonnantes pour l'époque, ce que montre le motet de Haendel certainement composé pour lui, Saeviat tellus : le Saxon y prescrit le contre-ré, note la plus aiguë qu'il ait jamais requise, et tout à fait inhabituelle pour l'époque. Il est cependant difficile de le distinguer d'un autre brillant castrat également surnommé Checchino, parfois actif à Rome dans les premières du siècle, Francesco de Grandis. Quel dommage que Finaja n'ait pas fréquenté les scènes romaines quand l'opéra y a repris ses droits ! |
