1697 – 1781

dite la nuova sirena

La mythique Faustina Bordoni, cantatrice à la présence et à la virtuosité exceptionnelles, a marqué l'histoire du chant et collaboré avec deux des plus grands compositeurs de son époque : Haendel et Hasse.

Sa date de naissance a fait l'objet de nombreux débats, mais son certificat de baptême est daté de 1697. C'est à Venise qu'elle voit le jour puis débute dans Ariodante de Pollarolo en 1716. Son succès lui vaut vite le titre de nuova sirena alors qu'elle prête son talent aux opéras de Lotti, A. Bononcini ou encore Orlandini, jusqu'en 1719. La Faustina se produit alors ensuite à Reggio Emilia et Milan, tout en multipliant les apparitions vénitiennes. Elle chante le rôle titre d'Ifigenia in Tauride d'Orlandini, Astianatte de Bononcini, Irene dans Il Bajazet de Gasparini, Teodorico de Porta, etc.

Naples la découvre pour le carnaval 1721, notamment dans Arianna e Teseo de Leo. Elle paraît également à Bologne dans Astarto de Predieri, entre autres. L'année 1723 symbolise la consécration de la virtuose de l'électeur palatin : pour le carnaval, elle chante au San Bartolomeo de Naples dans Traino de Mancini ; en été elle se produit dans Flavio Anicio Olibrio de F. Gasparini à la Pergola de Florence ; à l'automne c'est à Venise, au San Giovanni Grisostomo, que Bordoni enchante le public dans Gli equivoci d'amore e d'innocenza du même compositeur, avant de se rendre à Munich pour la Griselda de Torri, remportant un succès de plus auprès des Bavarois.
Jusqu'en 1725, la Bordoni partage ses talents entre Munich, Parme et surtout Venise, et chante les œuvres d'un jeune compositeur extrêmement doué : Leonardo Vinci. Pour lui, elle incarne de fougueuses amoureuses travesties dans La Rosmira fedele, Il Trionfo di Camilla, ou encore Ifigenia in Tauride.
De l'été 1725 au début de 1726, la Bordoni rejoint la troupe de Vienne, où brille le castrat Orsini. Elle interprète Caldara, Porsile, Fux, avant l'accepter l'invitation de Haendel à Londres, où s'illustre déjà la très réputée Francesca Cuzzoni, que Bordoni avait déjà fréquentée au tout début de sa carrière.

Mais c'est en prima donna confirmée et précédée d'une très flatteuse réputation que la Bordoni débarque en Angleterre. La position de Haendel est délicate : comment concilier deux prime donne ? Le premier opéra donné avec les deux chanteuses, Alessandro, accumule les morceaux de bravoure pour chacune des cantatrices, Cuzzoni exhibant plus que d'habitude son aptitude à l'agilité afin de ne pas pâlir face à la précision sidérante de sa rivale. Dans Admeto, c'est au tour de Bordoni de prouver qu'elle possède aussi les dons tragiques et le style pathétique qui font la réputation de la Cuzzoni : elle incarne donc la fidèle Alceste descendant aux enfers. Dans Riccardo primo, Bordoni campe la belle et fougueuse princesse Pulcheria : elle est infiniment plus séduisante que sa rivale, qui revient ici à ses talents pour le pathétique. Siroe de Métastase offre deux beaux rôles au caractère marqué, la Cuzzoni faisait là encore étalage de sa virtuosité.
Le public est chauffé à blanc par la comparaison et la tension entre les divas, et attise volontiers l'animosité croissante que Bordoni et Cuzzoni se vouent ; les enjeux socio-politiques inextricables des soutiens artistiques exprimés par la noblesse venant s'y mêler, sifflets, insultes et applaudissements luttent férocement dans la salle au point que les cantatrices en viennent aux mains dès 1727 en plein milieu d'Astianatte de Bononcini. Le public friant de polémiques se gargarise de la situation, les pamphlets ricanent, mais les chanteuses ne s'en amusent pas tout autant, pas plus que le castrat Senesino mécontent de passer au second plan. Les rival queens poursuivent pourtant leur collaboration dans les opéras de Haendel et Ariosti ; Tolomeo sera la dernière apparition à Londres de la Faustina, qui préfère regagner l'Italie en 1728.

C'est alors que la cantatrice, étoile incontestée, accompagne de façon décisive le raz de marée napolitain qui correspond bien à son style vocal : entre Munich (avec Farinelli), Turin, Parme et Venise, elle continue de chanter Orlandini et Albinoni, mais aussi les pièces à succès de Porpora, Giacomelli, et Hasse. Elle rencontre probablement ce dernier à l'occasion de Dalisa, dont elle chante le rôle titre en 1730 au San Samuele de Venise, avec un tout jeune ténor, Amorevoli. Hasse et Faustina tombent amoureux et se marient, formant le plus célèbre couple de musiciens du siècle.

La Faustina accompagne son époux à la cour de Dresde, et ouvre une ère glorieuse de la vie musicale saxone avec Cleofide en 1731. Le livret de Métastase, Alessandro nell'Indie, a été revu pour la mettre en avant, et titré en conséquence. La Faustina partage la scène avec la plupart de ses partenaires fidèles dans les créations de Hasse à Dresde, avec lesquelles elle chante jusqu'en 1750 environ : les castrats Annibali, Rocchetti et Pozzi, auxquels s'ajoutent ensuite Bindi, Amorevoli et Rosa Negri. J. S. Bach est venu assister à la représentation, et fréquente le couple Hasse.
De 1731 à 1732, cependant, Faustina chante en Italie à Turin, Milan ou encore Naples, notamment dans des opéras de son époux (Demetrio, L'Issipile), mais aussi de Predieri, Vinci ou Giacomelli.
Trois grossesses limitent ses prestations à cette époque, mais en 1734, elle est de retour sur scène à Dresde dans Cajo Fabrizio. Exceptées certaines prestations ponctuelles (Tito Vespasiano à Pesaro en 1735, Venise au carnaval 1738-39 dans Hasse mais aussi Pergolesi et Bernasconi), c'est en Saxe qu'elle est fixée et crée ou reprend tous les opéras de son mari, dont Irene en 1739, L'Asilo d'amore en 1744, Semiramide en 1747, etc.

La fin des années 1740 est plus délicate pour la cantatrice : Porpora est arrivé à la cour, et retrouve sa jeune élève prodige, Regina Mingotti, dans la troupe des frères Mingotti installée dans un théâtre de bois. Porpora-Mingotti contre Hasse-Bordoni : la lutte musicale reprend, mais la Bordoni n'est alors plus au sommet de ses moyens. Sa technique reste d'une solidité à toute épreuve, et ses talents dramatiques lui valent toujours l'affection d'un public fidèle, mais comment résister face à la fraîcheur d'une chanteuse aussi douée que la Mingotti ? Cette dernière joue les seconde parti face à Bordoni dans Demofoonte ou encore Attilio Regolo, mais son succès jette une ombre sur les dernières années de Faustina.
La cantatrice fait ses adieux à la scène dans Ciro riconosciuto en 1751, Mingotti quitte Dresde peu de temps après, et la nouvelle prima donna sera Teresa Albuzzi-Todeschini. La Bordoni continue cependant de se produire en concert, comme à Paris en 1750, et à la cour de Saxe. Fuyant Dresde pendant le guerre de Sept Ans, les Hasse retrouvent leurs biens saccagés en 1763, et sont congédiés par le nouvel électeur, peu amateur de musique et modérément reconnaissant envers le couple qui avait porté si haut la réputation artistique de la ville.
Les Hasse séjournent donc environ dix ans à Vienne où Burney les rencontre, avant de s'installer à Venise quand Faustina ressent l'envie de rentrer au pays. Elle intègre l'académie Santa Cecilia, peut-être sur recommandation du vieux M. Gasparini qui l'avait conseillée et accompagnée à ses débuts, ce qui assure des revenus au ménage dont les conditions de vie sont altérées.
À sa mort en 1781, la cantatrice reçoit l'honneur d'être inhumée dans l'église San Marcuola, où son mari l'accompagne aujourd'hui encore.
Ses deux filles deviennent également cantatrices.

La voix de la Bordoni était celle d'une mezzo-soprano, plutôt sombre (d'après Quantz) et de tessiture centrale, comprise dans l'ambitus si2 – sol4, même si ces extrêmes peuvent s'étendre d'un ton, exceptionnellement. Si l'étendue de sa voix ne change guère avec l'âge – les derniers tons aigus disparaissent toutefois en fin de carrière –, la tessiture employée par Hasse est située environ une tierce en dessous de celle des années 1720. C'est donc assurément une erreur de distribuer des voix de sopranos légers dans les rôles écrits pour elle, car elles ne rendent généralement pas justice à leur écriture vocale complexe et centrale.
Réputée pour son charme et son affabilité inaltérée malgré le succès, la Faustina s'imposa comme un Farinelli au féminin par sa maîtrise stupéfiante de la colorature la plus torrentielle et des dentelles piquées de trilles, gruppetti et autres délicats ornements dans les gracieux airs di maniera. Sa façon de répéter une même note en vocalise martelée, l'un des ornements les plus difficiles, physiologiquement plus accessible aux castrats, frappait particulièrement les auditeurs (écouter Son qual misera colomba de Hasse dans Cleofide). Ce bagage vocal était mis au service d'une expressivité toujours bienvenue, d'une coloration parfaite des passages (d'après Mancini qui la loue infiniment) et son jeu lui permettait d'incarner des personnages très variés.
Il y a toujours une certaine classe dans les élégants airs de demi-caractère écrits pour Bordoni, qui réclament la fameuse sprezzatura baroque, cette facilité d'exécution avec le sourire en coin qui sert parfaitement la distance ironique dont Metastasio fait preuve dans nombre d'airs (Emira de Siroe par exemple). Cet aspect charmeur et charismatique de l'art de Faustina a ensuite de plus en plus laissé la place à la grande tragédie.